Texto de Rodrigo Hipólito

Resolvi organizar umas pastas antigas de pesquisa. São muitas anotações e textos inacabados, esquecidos, abandonados, becos sem saída, equívocos ou apenas suportes de publicações que foram retirados quando dos textos prontos e deixados no canto para empoeirar.

Uma dessas pastas guarda uma quantidade descabida de anotações feitas enquanto realizava minha iniciação científica, durante a graduação. Meu projeto de pesquisa estava voltado para as brechas conceituais abertas por Hélio Oiticica para abarcar a participação do público em suas propostas. Eu estava interessado mais no seu desenvolvimento conceitual do que na aplicação ou efetivação das ideias em obras. Um dos conjuntos de anotações que deixei parado é quase um fichamento de um livro do qual, felizmente, não poderia desviar, ao realizar uma pesquisa com essa temática.

“Lygia Clark, Hélio Oiticica – Cartas – 1964-1974”, organizado por Luciano Figueiredo e publicado pela editora UFRJ em 1996, apresenta um conjunto de correspondências trocadas entre dois dos mais importantes artistas do movimento neoconcreto. Escritas durante um período de dez anos, essas cartas documentam não apenas as trajetórias artísticas individuais de Clark e Oiticica, mas revelam o contexto político-cultural do Brasil daquela primeira década da ditadura militar e do mundo da arte de modo geral.

A profundidade teórica e conceitual presente nas cartas demonstra como Clark e Oiticica desenvolveram, mesmo à distância, uma importante rede de troca intelectual que sustentou suas experimentações artísticas. Durante o período em que ela residia em Paris e Hélio alternava entre Londres, Nova York e Rio de Janeiro, os artistas compartilhavam reflexões sobre suas criações, como os “Parangolés” de Oiticica e os “Objetos Relacionais” de Clark.

A organização de Luciano Figueiredo tem o mérito de preservar a linguagem original das correspondências, o que inclui os neologismos e expressões particulares criados pela intimidade que os dois já tinham desenvolvido. Esse aspecto é fundamental para compreender certa gramática particular e nos aproximar de processos de criação dos quais muitas vezes, textos analíticos e livros de história da arte nos distanciam. Essas cartas revelam as angústias pessoais e as dificuldades enfrentadas durante o exílio, contextualizam suas produções artísticas em uma dimensão humana e política raramente explorada nos estudos formais. Mesmo no caso de dois dos nomes mais estudados de nossa arte contemporânea, permanece um forte sentido iconofílico na construção desses mitos do giro paradigmático dos anos 1960.

Outra dimensão particularmente valiosa dessa troca de ideias é a documentação do desenvolvimento dos conceitos que caminham com seus projetos e programas poéticos. Longe de serem debates frios e objetivos, é possível perceber as dúvidas e liberdades críticas que somente a proximidade emotiva podem revelar. Parangolés, participação, quebra dos suportes, superação das categorias tradicionais, o sentido de proposição, a observação da extensão social da arte, a materialidade significativa e aberta. As cartas permitem acompanhar o processo reflexivo que levou à formulação dessas ideias revolucionárias e demonstram como o diálogo entre os dois foi determinante para a radicalização de suas propostas artísticas e para a formulação de seus conceitos operatórios.

Ainda assim, é necessário dizer que o livro poderia se beneficiar de um suporte crítico mais extenso, com notas contextuais que situassem algumas referências específicas mencionadas pelos artistas. Apesar dessa limitação, “Lygia Clark, Helio Oiticica – Cartas – 1964-1974” permanece como uma fonte primária indispensável para pesquisadores e entusiastas interessados nos primórdios da arte contemporânea, pois proporciona um olhar íntimo sobre o processo criativo e intelectual de dois artistas fundamentais e que se tornam cada dia mais presentes.

A seguir, vou deixar algumas das anotações sobre o livro, que fiz à época da iniciação científica e que, mais do que analisar, apresentam impressões e possíveis diálogos que eu gostaria de ter desenvolvido. É possível que alguns desses diálogos tenham aparecido em um ou outro artigo, não vou procurar por isso agora.

 

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A respeito da crise do plano, na primeira carta já aparece: “Estou mais do que convencida sobre a crise do plano (retângulo) – Mondrian, o maior de todos, fez com o retângulo o que Picasso fizera com a figura. Esgotou-se de vez. Só que pela própria época a crise declanchada por Mondrian é mil vezes mais séria e maior que a declanchada por Picasso”. Na seqüência diz que não é uma crise da estrutura formal, mas da estrutura total. Essa crise, aparentemente, é a quebra da dicotomia sujeito/objeto (dicotomia realizada quando se coloca o retângulo na parede). Clark continua com indicações do que considera relevante a partir dessa quebra: O ato imediato é aonde se chega com a perda da pertinência relacional entre sujeito externo (o inatingível) [quando surge a dicotomia apresentada acima], porém, esse ato imediato somente seria relevante quando realizado na consciência do próprio ato e “procurando emprestar um sentido maior ao ato, gesto em relação ao objeto, dentro da própria vida”. Nota-se já o desejo de reverter a arte para uma atitude puramente relacional, que colocaria o ato do sujeito no interior e na constituição da obra de arte. (Clark, pp. 17-18, 19/01/1964).

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É possível encontrar uma referência evidente da Teoria do Não-objeto, de Ferreira Gullar, na página 33, quando Clark fala da sua visita ao “Museu do Homem”, a respeito da integração totênica que encontrou nos objetos primitivos: “Você quando vê não se contenta em olhar você precisa quase vivenciar o achado espetacular do desenvolvimento da fusão do totem e da forma-vaso-forma-prato, forma-barco, etc. É a meu ver um problema arquitetônico. Da arquitetura boa (de dentro para fora) (…)” (Clark, p. 33, s/d). Essa passagem aponta para outra, anterior, em que Clark demonstra sua predileção pela arte primitiva: “Vi ontem uma mostra de arte hitita, mas não era grande coisa. Continuo adorando a arte kmer, para mim a maior de todos os tempos (…)” (Clark, p. 27, s/d).

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Podemos ainda perceber para onde seguia a construtividade de Helio Oiticica e Lygia Clark nos exemplos de arte que “não funcionaria mais”, em suas opiniões: “A arte defendida por Restany [compor nota sobre Restany] é arte morta: sempre me dá a sensação da própria morte do objeto, do bric-à-brac cheio de vivências obscuras e nojentas! (…) A forma já foi esgotada em todos os sentidos. O plano já não interessa em absoluto – o que resta? (…) O tempo é o novo vetor de expressão do artista. Não o tempo mecânico, é claro, mas o tempo vivido que traz uma estrutura viva em si.” (Clark, p.34, s/d) [revisar essa citação, alguns pontos foram suprimidos e existem parágrafos] Encontra-se aqui um indicativo para inserir a discussão heideggeriana do tempo em diálogo com o vazio onde é construída a relação do espectador, do propositor e da obra de arte. Lembrando que uma saída para isso já foi encontrada em “Intimismo Rutilante – Tempo e Amostragem”, do presente como vazio onde constitui-se o ser.

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Percebe-se, também, a necessidade de estipular novos conceitos para o novo tratamento dispensado às proposições artísticas e ao espectador, principalmente por nomes como Hélio Oiticica e Rogério Duarte: “Tenho tido vivências incríveis justamente pelo não compromisso mais com a “obra” mas com a sucessão de momentos onde o agradável e o desagradável é que contam, crio daí objetos ou não; por exemplo, estou agora sem nada aqui e pego o que há de mais essencial, que é nada [perceber o modo como eles se referem a idéia de nada sempre vinculada a vivencia do participador e a constituição da proposta para tal vivência], por exemplo, uma esteira de palha e a coloco no chão para que se deita nela; chamo a isso de ‘probjetessência’ (derivado do conceito de ‘probjeto’ inventado por Rogério um dia depois de horas de conversa: ‘probjetos’ seriam os objetos ‘sem formulação’ como obras acabadas, mas estruturas abertas ou criadas na hora pela participação). Agora não sinto necessidade de construir objetos mais uma lata cúbica vazia me deu vontade de colocar água nela e pronto: é para que se olhe aquela lata com água, olhe-se como num espelho, o que já não é apropriação como antes, mas o objeto aberto essencial, que funcionará conforme o contexto e a participação de cada um; a esteira estendida no chão também. Creio que aquele plástico seu, lembra-se, sem nada, para desenhar com a mão, ou o Respire Comigo tinham esse sentido, que adoro e considero atualíssimo. Mas não quero mesmo objeto, que contradição!” (Oiticica, p. 52, 15.10.1968).

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Uma nota interessante quando falar-se de Antonio Manuel é o relato de Oiticica a respeito do Apocalipopótese, é bem detalhado e mostra os nomes diretamente envolvidos, as principais idéias e o modo como isso reverberou, além de dizer da importância dada pelo próprio Helio Oiticica para o evento. (Oiticica, pp. 49-50, 15.10.1968).

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Também para “Antônio Manuel”, ver o relato a respeito dos debates no MAM em 1968 que geraram o filme “Loucura e Cultura”. Oiticica aponta que houve pesada reação da imprensa, é possível encontrar isso em arquivo. (Oiticica, pp. 47-48, 15.10.1968.).

 

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Sobre a não-negação da identidade morfológica (estética) de certas proposições: “Para mim o objeto, desde o Caminhando, perdeu seu significado, e se ainda o utilizo é para que ele seja o mediador para a participação. As luvas sensoriais por exemplo é para dar a medida do ato e também o milagre do gesto na sua espontaneidade que parece esquecida. Em tudo o que faço há realmente necessidade do corpo humano, para que ele se expresse ou para revelá-lo como se fosse uma experiência primeira.” (Clark, p. 61, 26.10.1968).

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A respeito de como Hélio Oiticica encarava a participação do espectador: “Esse problema de ser deflorado pelo espectador é o mais dramático: todos são, aliás, pois além da ação há a consciência-momento de cada ação, mesmo que essa consciência se modifique depois, ou incorpore novas vivências. Esse negócio de participação realmente é terrível, pois é o próprio imponderável que se revela em cada pessoa, a cada momento (…) A maioria criou um academicismo dessa relação ou da idéia de participação do espectador a ponto de me deixar em dúvida sobre a própria idéia. (…) O que acho é que o lado formal do problema foi superado, há muito, pelo lado da ‘relação ela mesma’, dinâmica, pela incorporação de todas as vivências do precário, do não formulado, e as vezes o que parece participação é apenas um detalhe dela, porque na verdade o artista não pode medir essa participação, já que cada pessoa a vivencia de um modo. [e após contar a história de Caetano e Os Mutantes no Festival da Canção] (…) creio que em Veneza você tenha sentido isso em relação a obra-espectador-criador, e essa vontade de matá-lo, de afastar o tesão insuportável das pessoas, é muito importante na dialética do problema: porque dar não afasta o tomar, pelo contrário o estimula, de modo erótico também, Como diria Marcuse, libero o Eros reprimido por atividades repressivas [Marcuse, Eros e Civilização]. (Oiticica, pp. 69-72, 08.11.1968)

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“Acho que agora somos os propositores e, através da proposição, deve existir um pensamento, e quando o espectador expressa essa proposição ele na realidade está juntando a característica de uma obra de arte de todos os tempos: pensamento e expressão (…) Aliás, penso que agora estou propondo o mesmo tipo de problema, que antes ainda era através do objeto: o vazio pleno, a forma e o seu próprio espaço, a organicidade… (…) Cada vez mais a frase do Pedrosa funciona para o meu trabalho: ‘O homem objeto de si mesmo’”. (Clark, p. 86, 14.11.1968).

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“(…) só duas camadas de plástico, as pessoas entram entre as pernas dos que suportam a estrutura e recebem choques que o movimento do plástico que é elétrico… Não sabia mas descobrimos no ato de habitá-la” (Clark, p. 153, 20.05.1970). Percebemos a inserção do significado no vazio da possibilidade, da possibilidade de habitar. A ação somente pode ser realizada, no sentido gerador, entre o lance do propositor, a existência (no sentido de realizar-se que há) da proposição (obra) e a recepção do espectador/participador (sendo que a recepção somente pode ser entendida como tal, no caso, quando há a ação que desencadeia tanto a existência da proposição quanto a anterioridade do propositor, ação não como resposta, mas como ato ativador do processo de realização da existência do significado (sendo que todos os pontos, aqui, são interdependentes e é com esse processo que se fazem reais a proposição, o propositor e o participador; penso aqui no termo “internomia”, a não ser que haja já uma palavra que indique ao mesmo tempo os contrários de dicotomia e antinomia, para ser usada na relação de base autor/obra/espectador dentro das concepções neoconcretas e pós-neoconcretas.

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