O Sentido de tecnoimagem como “cópia sem original”

HIPÓLITO, Rodrigo. O sentido de tecnoimagem como cópia sem original. In: 22º Encontro Nacional da ANPAP: Ecossistemas Estéticos, 2013, Bélem, PA. Anais do 22º Encontro Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas: Ecossistemas Estéticos. Belém: ANPAP/PPGARTES/ICA/UFPA, 2013. p. 804-817.

RESUMO: Com vistas para o elogio da superficialidade das tecnoimagens de Vilém Flüsser, tangenciado pela crítica ao cientificismo da técnica moderna, empreendido por Martin Heidegger, busca-se melhor compreender o sentido das imagens produzidas por aparelhos e apontar consequências mais extensas de seu uso. O emprego crítico de tecnoimagens como matéria para produção atual de arte através de estratégias de apropriação direciona as reflexões para o conceito de simulacro de Jean Baudrillard. Relaciona-se por fim as tecnoimagens, provenientes da técnica moderna, ao sentido de “cópia sem original” como simulacro.

Palavras-chave: Flüsser, Tecnoimagem, Heidegger, Simulacro.

THE SENSE OF TECNOIMAGE AS “COPY WITHOUT ORIGINAL”

ABSTRACT: With a view to compliment of the superficiality of tecnoimages of the Vilém Flüsser, trespassed by the critique to the modern technique’s scientificism, undertaken by Martin Heidegger, seeks to better understand the meaning of the images produced by appliances and to point more extensive consequences of its use. The critic use of the tecnoimages as material for the current production of art by the strategies of appropriation directs the reflections to the concept of simulacra of Jean Baudrillard. It’s relates finally the tecnoimages, coming from the modern technique, to the meaning of the “copy without an original” as a simulacra.

Keywords: Flüsser, Tecnoimage, Heidegger, Simulacra.

RESÚMEN: Con vistas a la alabanza de la superficialidad de las tecnoimagens, hecho por Flusser. Tangenciado por la crítica a el cientificismo de la “tecnicidad moderna”. emprendida por Martin Heidegger, buscamos entender mejor el sentido de las imágenes producidas por dispositivos y señalar las consecuencias más extensas de su uso. La función crítica de las tecnoimagens, como materia para la producción de arte actual, a través de estrategias de apropiación, dirige estas reflexiones al concepto de simulacro, de Jean Baudrillard. Relacionamos, por último, las tecnoimagens, desde el “tecnicidad moderna” al sentido de “copia sin originales” como un simulacro.

Palabras-claves: Flüsser, Tecnoimágenes, Heidegger, Simulacro.

A emergência e a difusão das tecnoimagens no correr do século XX permite, e até mesmo exige, a construção de novos parâmetros para a compreensão dos modos como o homem habita o mundo.[1] Para o entendimento das tecnoimagens parte-se das determinações ensaísticas de Vilém Flüsser, nas quais as fotografias aparecem como dados produzidos por aparelhos programados. Os conceitos de “aparelho” e “programa” nos falam tanto de estruturas funcionais, como as máquinas fotográficas, quanto, num âmbito mais extenso, de estruturas que contemplam a organização das atividades humanas. Aparelhos são estruturas que realizam uma atividade a qual determina a existência dessa mesma estrutura. Aparelhos são funcionais. “Funcionar é permutar símbolos programados.” (FLÜSSER, 2011, p. 44). A programação permite que o aparelho, a estrutura, realize-se funcionando. O conjunto de possibilidades de execução de uma tarefa inscritas na base do aparelho pode ser entendido como o programa.

Vilém Flüsser (2008) pensa a diferença de natureza entre as tecnoimagens e as tradicionais: enquanto as primeiras são fruto de fórmulas, as tradicionais são abstrações de circunstâncias temporais. O produtos de formulação, do cálculo, não seriam capazes de conferir um “destino”, uma condição histórica, ao homem, pois o trabalho com o cálculo, realizado pela técnica moderna, promoveria o apagamento da linguagem e nosso distanciamento da condição humana. Tal crítica, empreendida em A Questão da Técnica (HEIDEGGER, 2008), quando sobreposta às conjecturas de Flüsser, enquadram as tecnoimagens no processo de apagamento da linguagem e colocam em primeiro plano as pesquisas poéticas capazes de lhes conferir sentido. As próximas páginas apresentam o tangenciamento dessas ideias e sua conversão para o campo da arte.

“As categorias atuais de sociedade, política e arte serão meras defasagens e o próprio instinto vital, a disposição existencial, irá adquirir um tom novo e exótico para nós” (FLÜSSER, 2008, p. 13). Já ao início do conjunto de ensaios “O Universo das Imagens Técnicas: elogio da superficialidade” pode-se perceber o tom futurista que o referido autor utiliza para pensar as consequências decorrentes e as possibilidades abertas pela presença cada vez mais constante de tecnoimagens em todos os âmbitos da sociedade. Lidar com a atualidade na consciência de que a disposição existencial não é a mesma de outros tempos é estar nesse futuro.

“Somos testemunhas, colaboradores e vítimas de revolução cultural cujo âmbito apenas adivinhamos. Um dos sintomas dessa revolução é a emergência das imagens técnicas em nosso tempo.” (FLÜSSER, 2008, p. 15). Tal revolução cultural, que põe o homem como jogador de dados gerados automaticamente por aparelhos aproxima-se da transformação diagnosticada no niilismo europeu de Dostoievski e pensada de maneira aprofundada por Martin Heidegger. Ao compreendermos a proposta de história da cultura desenvolvida por Flüsser essa aproximação se evidencia. Ressalva-se, de início, que a “despotenciação do espírito” [2] ocorrida com a deterioração da linguagem nos domínios da técnica moderna, apontada por Heidegger, não ocorre no enfoque de Flüsser, mas haveria sim uma positivação quando lidamos com a zerodimensionalidade das imagens eletrônicas. Nesse mundo feito por imagens que nos mostram imagens, Flüsser pretende o elogio das “superfícies que se condensam sobre semelhante abismo.” (FLÜSSER, 2008, p. 15).

Na manipulação das formas o ser humano transforma as coisas em circunstâncias: ele abstrai circunstância das coisas. Ao abstrair as circunstâncias e fixá-las em cenas, imagens, o homem age conforme um projeto (FLÜSSER, 2008, p. 16). As imagens são ambíguas, pois podem dar acesso à si mesmas. Um terceiro gesto de abstração é poder contar através das imagens, i.é, deixar as imagens transparentes. Imagens transparentes são a escrita e a fala, pois dão acesso direto ao significado, ao conteúdo, não à sua representação.

No primeiro gesto de abstração o homem transforma as coisas em situações → abstrair o tempo do mundo concreto é transformar-se em Ser abstraidor. No segundo gesto o homem abstrai a profundidade das circunstâncias → com as imagens o homem transforma-se em homo sapiens. No terceiro gesto de abstração o homem abstrai o conceito (mundo) das imagens → com o texto (língua) o homem transforma-se em Ser histórico.

1ª abstração → mundo concreto em situação → Ser abstraidor.

2ª abstração → situação em imagem → homo sapiens (sob-projeto).

3ª abstração → imagem em conceito (mundo) → Ser histórico.

E mais de três mil anos se passaram até que tivéssemos ‘descoberto’ este fato, até que tivéssemos aprendido que a ordem ‘descoberta’ no universo pelas ciências da natureza é projeção da linearidade lógico-matemática dos seus textos, e que o pensamento científico concebe conforme a estrutura de seus textos, assim como o pensamento pré-histórico imaginava conforme a estrutura das suas imagens. (FLÜSSER, 2008, p. 17).

Percebemos que as ciências formulam o mundo caminhando pela técnica e pelo cálculo. Quando se entende tal fato, as pedras (cálculo) do cordão histórico se soltam e forja-se uma condição niilista. Com a consciência dessa situação o homem escapa da condição histórica, habita na pós-história. Nessa nova condição o homem é um jogador, ele joga com os conceitos calculáveis, contáveis.

Esse é o “modelo fenomenológico” da história da cultura que Flüsser desenvolve para lidar com as imagens técnicas. “Tridimensionalidade / bidimensionalidade / unidimensionalidade / zerodimensionalidade” (FLÜSSER, 2008, p. 18). Colocando a ressalva de que tal linearidade é idealizada.

O 4º momento de abstração é exatamente a situação de abstrair os conceitos da história na era das tecnoimagens. A sucessão de abstrações que “dançam em torno do concreto são a chamada história da cultura. A abstração distancia [produz distância] do concreto, torna-se cada vez mais difícil o retorno ao concreto. A consciência dessa situação é o estágio (endgame) no qual vivemos.” (FLÜSSER, 2008, p. 19).

O gesto produtor da imagem tradicional é do concreto para o abstrato, já o das imagens técnicas é do abstrato rumo ao concreto. Os significados desses dois tipos de imagens, a tradicional e a tecnoimagem, são opostos um ao outro. O produtor da imagem tradicional dá um passo atrás para enxergar a coisa concreta, ele reflete a coisa na imagem. Na imagem tradicional a relação sujeito/imagem é palpável e concreta. Mas, a condição da imagem tradicional já existe na mente humana.

Tecnoimagens são produtos de aparelhos. Aparelhos são programados para poderem funcionar. Tecnoimagens são desinformações, pois realizam coisas pré-vistas pelo cálculo, isto é, pelo código programado no aparelho, e realizadas tecnicamente. Elas revelam apenas sua programação. No entanto, seu aparecimento guarda também o nível da ação do dedo humano, numa tentativa de sair do abstrato para o concreto. Seu aparecimento é a luta entre o ato programado do aparelho e a tentativa de desprogramar do humano.

Imagens tradicionais e tecnoimagens são genética e naturalmente diferentes. Imagens tradicionais surgem de uma “ideologia” e representam cenas. Imagens técnicas surgem do e contra o programa de um aparelho, e a isso representam. No entanto, as tecnoimagens “dizem” representar cenas. Elas escondem e ocultam o cálculo, o código, de onde provém. Elas são opacas porque não há o que transparecerem. Por serem conteúdos gerados em aparelhos a representação de uma não-imagem, quando se mantém o comportamento tradicional para com as imagens técnicas, cai-se no fascínio, no comportamento mágico-ritual. Desse modo, a recepção das imagens técnicas deve ser diversa da recepção das imagens tradicionais. Mas, antes de pensarmos os modos de recepção e as estratégias de apresentação vinculadas as tecnoimagens, busquemos compreender a visão heideggeriana acerca das consequências do avanço da técnica moderna.

A primeira nota de Indigência e Arte (PESSOA, 2008, p. 23-42) traz a frase: “Toda a arte é, enquanto tal, na sua essência, poesia”. A frase é ideal como demarcadora do posicionamento de Heidegger em relação à arte. Na análise de Fernando Pessoa (2008), o obscurecimento do mundo é apontado por Heidegger nos processos da (i) “Fuga dos deuses”, (ii) “da destruição da terra”, (iii)  “da massificação do homem” e (iv) da “primazia da mediocridade”. Cada um desses processos é um tópico de estudos a parte e assim, merece atenção verdadeira, atenção poética. Indiquemos brevemente as situações. [3]

A chamada “fuga dos deuses” já é pretensamente bem analisada por Nietzsche e Dostoievski, como indicada inclusive por Fernando Pessoa (2008, p.27). A colocação da vontade, e da vontade do homem, como força motriz daquilo que acontece e de como acontece no e o mundo, a realidade, necessita, isto é, pressupõe a expulsão da vontade de Deus. Uma dá lugar à outra, por isso talvez fosse correto falar em “substituição dos deuses” ou mesmo da “expulsão dos deuses”.

Encontra-se neste primeiro ponto a transformação do espírito em inteligência pelo domínio do cálculo, da forma “correta” do entendimento do mundo. O mal do cálculo é que o poder passa a ser resultado do eficiente exercício de regras, de uma metodologia. Se uma metodologia for corretamente empregada, terá sucesso, antes mesmo que algo seja feito (FOGEL, 2004, p. 79). O predomínio de uma fórmula que permite a todos o acesso à uma “verdade” (a verdade cartesiana) e por isso em si a medida da igualização, é o que Heidegger chama de “avalanche do demoníaco”. Essa demonia referencia o sentido negativo dado por Dostoievski em Os Demônios, tratando-se da “destruição da terra pela fuga dos deuses”, i.é, pela autonomia da consciência (como intelecto numérico calculador). A despotenciação do espírito é um dos sinais dessa demonia, que Heidegger explicita em quatro aspectos: (i) transformação-falsificação do espírito em inteligência, (ii) instrumentalização deste espírito-intelecto, (iii) sua colocação como “cultura” e (iv) a colocação desta “cultura” como “granfinagem cultural” (FOGEL, 2004, p. 81).

A falsificação do espírito em inteligência é aqui fundamental para nosso entendimento da questão, pois a “inteligência” diz da criação de fórmulas, estruturas para uma comunicação que dê acesso geral. O intelecto serve para a armação (com-posição, no sentido de gestell) de um conhecimento concreto-geral transmissível. “A Europa, desde Platão, disse Nietzsche e Heidegger vai ratificar, não pensa, mas calcula” (FOGEL, 2004, p. 84). E cálculo aqui significa contar com que algo seja e aconteça de tal e tal maneira, seguramente, pois é o que o método (fórmula) indica ser o correto. O que caracterizaria a era moderna seria exatamente o intelecto criando a armação (composição) que comunica o resultado correto e esse seria o significado de “técnica moderna”. Tal condição nada teria que ver com o “espírito”. A abertura da era moderna com a instituição do método de Descartes é o início da derrocada da linguagem, chamada despotenciação do espírito. Mas o que é espírito?

“O espírito é a ex-posição sapiente, originariamente disposta à essencialização do ser” (HEIDEGGER, 1987, p. 75). “Exposição” diz do mostrar-se para ser visto, e essa ex-posição é desde o início e sempre (originariamente) disposta (ajustada, sintônica e sincrônica) com a essencialização do ser. Vemos que esse espírito é “experiência de sabedoria” que por si sinaliza a essencialização do ser (wesen des Seins). Wesen (essência) é o que se ex-põe ou auto-expõe-se. A essencialização é o caminho para o auto-mostrar-se-para-ser-visto-em-experiência. Desse modo, onde domina o espírito verdadeiro, todo o ente mostra-se cada vez mais ente (verdadeiro e real). A palavra “ente” significa tudo o que há, toda a coisa que existe e por existir possui “entidade”.

A “destruição da terra” é a condição de exploração na qual o homem desencobre a realidade, as coisas reais, como “disposição”, isto é, como dispostas de uma dada maneira. Isso se dá por estar a realidade para o homem, ou seja, diante e dependente de sua vontade. Assim o homem realiza a realidade, como disposição. E na exploração pela disposição, a terra é destruída. Ao colocar a realidade a sua disposição, o homem também dispõe-se para uma condição: o ser humano é colocado na realidade sob a propriedade do ente que tem consciência de si e assim diferencia-se dos demais entes, os quais colocam-se à sua disposição e o homem igualiza-se. Nesse processo todos os homens são englobados na categoria de ente que tem consciência de si e dispõe da realidade para sua vontade. Encontra-se aí a chamada “massificação do homem”.

Tal nivelamento, a massificação, é um nivelamento para a mediocridade. Para que haja a igualdade de acesso a todos, todos devem estar no mesmo nível, não deve haver “espíritos superiores”. Elevar os níveis gera diferenças, cria eleitos, que são aqueles com acesso à essa ou àquela condição. Em um mundo onde não há elevação, ou no qual ela não é bem recebida e incentivada, temos a “primazia da mediocridade”. Daí dizer que o ser humano, ao dispor da realidade como disponibilidade, dispõe-se em uma condição de esquecimento do ser, a qual gera um mundo obscurecido.

Cabe dizer, ao explicar o obscurecimento do mundo, que “mundo” para Heidegger é a realidade do modo como ela se estrutura através dos significados dos entes, e estes são inevitavelmente históricos. Por ser histórico e existencial, dizemos tratar-se o mundo de um “mundo espiritual(HEIDEGGER, 1987, p. 72).

As tecnoimagens carregam no nome a técnica moderna. Quando dizemos de seu modo de aparecimento, como fruto da programação de aparelhos, dizemos de sua oposição natural aos entes que se erguem e se mantém através do uso da linguagem. A mediação entre o humano e o mundo por aparelhos programados cada vez mais complexos não estipula uma condição simplesmente alienante, mas reconfigura em alto grau a arquitetura da realidade. Não se trata de produção de mundo com a técnica moderna, mas de reprodução de fórmulas, de códigos calculáveis. De modo similar ocorre a mudança na capacidade de recortar o que se vê, decorrente do aparecimento da fotografia. Imagens que necessitam de aparelhos tanto para sua produção quanto para sua exibição transformam os sentidos construídos pela percepção e o pensamento.

A relação homem/mundo por tecnoimagens atravessa o caminho da arte no século XX do agitprop, passando por Rauschenberg, Warhol, Godard e outros, até a net.art e tornando-se velozmente uma presença inevitável. Alguns curtos-circuitos e evidenciações surgem na década de 1980, notadamente em Richard Prince e Sherrie Levine, que dão as faces do que Douglas Crimp chama “superobra” (CALDEIRA, 2009, p. 30). Ao reproduzir materiais feitos para a reprodução, sobrepujando a autoria e distanciando a imagem de um possível original (CRIMP, 2005, p. 100), esses artistas abrem margem para se questionar a reprodução da própria estratégia de apropriação. Os apropriacionistas das décadas de 1970-80 sublinharam procedimentos encontrados desde o início do século XX e abriram margem para sua conceituação.

Já com a construção por diálogos em redes de informação, que leva ao surgimento da net.art, a reprodução torna-se um fundamento e a cópia uma constante. Num cenário em que as táticas de apropriação na arte tornam-se ainda mais sutis, frente à facilidade de acesso a dados sempre re-produzidos, conceitos como deskilling photography (BUCHLOH et al, 2004, p. 531) são reais. A fácil difusão-compartilhamento de vivências por tecnoimagens permite-impõem o autorreconhecimento de uma geração através de ícones e efetua recortes que levam a criação da “imagem de uma época” e de sua propagação: processo exemplificado pelo sentimento de “revival”.

Não se trata mais de indagar sobre a força de controle e propaganda das tecnimagens, mas de extirpar da superfície destas imagens um olhar subjetivo possível. O artista que lida com apropriação atualmente possui o registro das experiências de Richard Prince e Sherrie Levine, de Douglas Gordon e outros. Se com Prince seria errado pensarmos no artista como um cúmplice da massmedia (FARINA, 2009, p. 106), na atualidade o cinismo é positivado. Muito mais do que um cúmplice da cultura de massa, o artista retira o que precisa da profusão de informações redundantes, de estereótipos comerciais e autorias para criar sua poética. O artista torna-se um astuto parasita da cultura de massa e aceita sua base de dados como o próprio campo de bombardeamento destas imagens redundantes, delas retirando possibilidades de síntese que escapem da mediocridade.

Através das estratégias atuais de tratamento com as tecnoimagens na arte é possível a construção de “novas ficções”, verdadeiros reflexos de simulacros. Em “Ausência/Presença” (2011-2012) André Arçari extirpa frames de filmes exibidos no televisor. A captação se dá com câmeras fotográficas e a reunião e edição das imagens combina-as com poemas, ressaltando múltiplas variantes de “recortes” programados sob os quais construímos nosso olhar sobre o mundo. Felinto (2010, p. 13) lembra as palavras de Bazin (“a fotografia nos afeta como um fenômeno da natureza, como uma flor ou um floco de neve”) [4] para firmar um foco no cinema como coisa no mundo, como algo com que nos relacionamos, sem ignorar que o produzimos. O cinema, assim como toda a imagem técnica, tende a distanciar nosso entendimento da experiência como algo corpóreo. De fato o cinema possui uma dimensão imediata que pertence à ordem das sensações. Sem ignorar tratarem-se de imagens técnicas, o artista mantém uma dupla posição frente ao filme, de um lado aceita a condição de pura superfície das tecnoimagens, por outro aceita ser afligido pela ilusão dessas imagens e toma seu próprio estado de consciência como matéria para a produção. Ocorre que o produto da experiência com as imagens é passado para outros aparelhos, através dos quais efetua a apropriação. Entende-se aí o artista não como um local de síntese de informações, mas de passagem, por vezes como “filtro”. Os próprios aparelhos emissores e captadores tomam o papel de sintetizadores, de modo cínico, posto que o olho do artista e sua subjetividade, construída com as imagens, não são negadas em nenhum momento do processo.

Em posse do conhecimento da vacuidade das imagens técnicas, não deve haver inocência no trabalho de apropriação atual nem crença em um sujeito por trás do espetáculo. Surge a necessidade da compreensão de que todo o olhar através do mundo por aparelhos obedece a programas tanto quanto o olhar do receptor procura criar informação nova a partir do choque de dados. A atitude agora é de tomada do conteúdo produzido e fechado na divulgação de si mesmo para criar recortes com uma lógica interna que tanto evidencie a estrutura da imagem de base quanto possua desdobramentos para além dessa imagem. Mais do que “cópias sem originais”, [5] essas novas ficções produzem presença arrancada da nulidade. E aqui cabe especificar a estrutura dessas imagens como espelhos do código gerado pelo aparelho. Diante de nossos olhos encontra-se um código zerodimensional que sobrevive apenas dentro do universo construído pelos aparelhos de exibição. As tecnoimagens são, de início, uma cópia, não obstante, copiadas de algo diverso daquilo que são. Copiadas de uma fórmula, um código, de algo que não é imagem, apresentam-se invariavelmente como cópias sem original.

Existiria uma diferença ontológica entre a recepção tradicional de imagens, pareada a relação com coisas palpáveis, e a recepção das tecnoimagens. Considerando a ideia de close reading para ambas as relações: no caso da relação tradicional, a coisa concreta é realizada antes e independente do conhecimento de que se trata de partículas soltas no espaço (uma pintura, por exemplo); no caso das imagens técnicas, elas devem antes ser entendidas como partículas, pontos soltos no espaço para então serem feitas e vistas a certa distância e somente então entendidas como cenas, como ilusões de coisas concretas. Na nova relação que essas imagens pedem, devemos re-significar o termo “imaginação”, pois vivemos numa realidade imaginária, uma realidade na qual imaginamos sobre a imaginação. Realizar a realidade nesse ato de “concretizar a abstração” seria a emergência de um novo nível de consciência (FLÜSSER, 2008, p. 42).

Em “ASCII – History of Moving Images” (1999), de Vuc Cosic, encontramos animações realizadas com o código ASCII. O conteúdo de tais animações é construído partindo-se de filmes já clássicos, como “Psycho” e “Deap Throat”. Imagens captadas de imagens já formadas por códigos e exibidas em aparelhos abrem a primeira camada do jogo produzido por Cosic. A evidenciação do código sem a completa aniquilação da imagem permite que nos perguntemos como é possível o reconhecimento dos conteúdos distorcidos a esse ponto. Questionar a estrutura do que consideramos uma representação visual real é possível mesmo considerando imagens puramente eletrônicas. É esse o caso de “Super Mario Clouds” (2002), de Cory Arcangel. A proposta consiste formalmente em piratear um jogo “clássico” de vídeo, substituindo o chip de um cartucho para que todos os gráficos do jogo desapareçam, permanecendo apenas as figuras de nuvens brancas e cinzentas sobre um fundo azul. Através de uma construção com quantidade razoavelmente baixa de pixels, Arcangel consegue desmontar e demonstrar o espírito de uma geração a qual pertence. Essas imagens sintéticas são referências do modo de enxergar e experienciar o mundo de um conjunto específico de indivíduos, de uma geração.

Essa relação de superficialidade interessa-se apenas pelo input e pelo output. No entanto, haveria uma diferença entre os “imaginadores” que “programam” as imagens e os “imaginadores” que “programam” os aparelhos. Os fazedores de imagens “imaginam” por cima da máquina-aparelho. Os aparelhos calculam. Assim, alguém “totalmente” desinteressado nesse processo pode captar cenas feitas de pontos na tela de TV e imaginar a mensagem informada nelas. O oposto de tal desinteresse possibilita encontrar relações internas tanto nos conteúdos quando em seus modos de construção. Em “every shot/every episode” (2000), por exemplo, o casal Jennifer e Kevin Mccoy digitalizam vinte episódios da série “Starsky and Hutch” e separam suas partes em categorias como “cada música omniscente” ou “cada estereótipo racial”. “Ao reorganizarem a série de televisão segundo sua lógica idiossincrática, os Mccoy interromperam a narrativa lógica de cada episódio e revelaram a estética subjacente ao programa” (GROSENICK et al, 2007, p. 64). Mas, pensemos no simples fato de poder reorganizar os recortes que constroem uma sequência de imagens. O sentido de representação de tais imagens desfalece ante seu tratamento frio como “matéria digital”. Tratamento aproximado encontramos em “horror chase” (2002), no qual o casal reproduz, refaz, uma cena de perseguição clássica do filme “A Morte chega de madrugada” (1987) e interfere no conteúdo digital de modo que o vídeo reorganize-se aleatoriamente enquanto é exibido no ecrã de uma maleta. O vídeo reverte, recorta-se, mostra as falhas do estúdio, desfaz a narrativa e a própria atitude da filmagem.

Ao exacerbarmos tal condição, de imagens que são imagens imaginadas (situação atual), encontramos um total desprezo por explicações mais profundas e uma crescente empolgação com a superficialidade e a efemeridade.[6] Não é de interesse a questão falso/verdadeiro, mas simplesmente tornar visíveis imagens que melhor criem o cenário para esse mundo imaginário. No entanto, essa condição não visa realmente chegar à situação que ela indica, à situação zerodimensional, mas é sim uma fuga desse nada.

“O que pretendo aqui é formular a seguinte pergunta: o que os imaginadores de imagens técnicas (e seus aparelhos) fazem, para que suas imagens signifiquem, e o que significam tais imagens?” (FLÜSSER, 2008, p. 47). Tendo em vista que tanto imagens fotográficas, analógicas, quanto imagens computadorizadas são tecnoimagens, ambas somente podem existir e serem vistas com o auxílio de aparelhos. A pergunta é pelo “como” essas imagens significam e pelo “o que” elas significam.

O homem histórico debruçava-se sobre o mundo decodificando-o e codificando-o em textos. O homem pós-histórico ergue-se frente ao mundo apontando imagens com imagens. Essas imagens não significam algo real, mas significam sua própria superfície imaginada. Elas, as tecnoimagens, e o homem pós-histórico, apontam para um mundo vazio de conteúdo, um mundo nadificado. Mas, esse apontar ocorre de modo a iludir, pois é um mundo imaginado.

Apontar o caminho a ser seguido nesse mundo é o que as imagens técnicas significam. Elas são na verdade uma projeção de imagem. “As imagens técnicas significam programa” (FLÜSSER, 2008, p. 53). Elas tem o significado de dar sentido ao mundo do absurdo, do imaginário. As tecnoimagens são cópias de um código que constrói um mundo não-imaginário, elas não possuem uma imagem original na qual se baseiem. Em última análise, quando dizemos cópia sem original, dizemos de seu estado de simulacro.

Hoje a abstração já não é a do mapa, do duplo, do espelho ou do conceito. A simulação já não é a simulação de um território, de um ser referencial, de uma substância. É a geração por modelos de um real sem origem nem realidade: hiper-real. (BAUDRILLARD, 1991, p. 8).

 Uma simulação não deve ser entendida como algo que “faz a vez dê”, como algo que finge ser outro. Uma simulação demonstra sintomas reais e por isso constrói-se como realidade e verdade. A distinção entre a realidade tradicional e a realidade simulada é próxima da diferença de natureza entre a imagem tradicional e a tecnoimagem. Um simulacro é a repetição de um modelo que emerge da e é produzido pela aparelhagem que media a relação do homem com o mundo natural. Por não ser a simulação algo que obedeça ao embate falso/verdadeiro, não lhe negamos a condição de realidade, tampouco o mundo em que habita.

Os simulacros não são representações de algo existente e verificável empírica ou analiticamente. Trata-se de uma repetição de um modelo calculado, um modelo instituído por formulações próprias dos media, não de qualquer espécie de representação. Elimina-se a crença numa verificabilidade e mesmo a necessidade desta. A vivência na realidade simulada não entende o sentido de retorno, de início e muito menos a abstração histórica. Palavras que cheiram a ilusão futurista, mas que em verdade descrevem friamente uma situação nada nova: a construção e a visão do mundo por aparelhos torna o mundo possível em informação proveniente de uma fórmula (modelo) inscrita num plano de repetição (programa). Tudo que possa sair de aparelhos são cópias sem original.

Referências

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[1] O presente artigo está inserido em pesquisa desenvolvida no Programa de Pós-Graduação em Artes – Mestrado em Artes, da Universidade Federal do Espírito Santo, sob orientação da Prof.ª Dr.ª Angela Maria Grando Bezerra.

[2] A expressão “despotenciação do espírito” (Entmachtung des Geistes) aparece no final da primeira parte de Introdução à Metafísica, referenciando uma questão já tratada anteriormente por Dostoievski e Nietzsche, sob a designação de “niilismo europeu”. Despotenciação = perda de poder, perda de definição, de determinação (relação determinado + determinante) é a perda da condição de algo vigente, algo que vigora (que é e se mantém em sua condição mesma). “Isso que assim chamamos determinação, pode ser também denominado essência, ou melhor, essencialização…” Desse modo, quando fala Heidegger em despotenciação do espírito, fala de que o espírito não mais se essencializa nas coisas. Caímos então no indeterminado, tudo se nadifica, se niiliza. Cf FOGEL, Gilvan. A respeito da “Despotenciação do Espírito”. In: Sofia¸Volume IX, nº 11 e 12, 2004, p.75-96.

[3] As conjecturas referentes ao pensamento de Martin Heidegger aqui presentes pertencem em parte a esta monografia: HIPÓLITO, Rodrigo. Reação a Despotenciação do Espírito em um Mundo Obscurecido ou a Arte em Aberto como Desvelar da Verdade. 2012.71 f. Monografia. Artes Plásticas – Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória, 2012.

[4] Cf. BAZIN, André. Qu’est-ce que le cinéma? vol.1. Paris: Editions du Cerf, 1958, p. 18.

[5] Sobre o entendimento de simulacro como modelos sem originais cf. BAUDRILLARD, J.Simulacros e Simulações. Trad. Maria João da Costa Pereira. Lisboa: Antropos, 1991. Ressalta-se que Baudrillard não utiliza especificamente os termos “cópia sem original”, fala sim de modelos não representacionais.

[6] Parte das reflexões seguintes compõe a análise de HIPÓLITO, Rodrigo; PEDRONI, Fabiana. Universo das Imagens Técnicas: Elogio da Superficialidade. Disponível em: <www.notamanuscrita.wordpress.com/2012/07/16/elogio-da-superficialidade-anotacoes/>. Acesso em: 17 mai. 2013.

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