Transcrição do podcast NPT S05E01: Arte em tempos de catástrofe

Apresentação

E aí, gente perdida? Tá começando mais um Não Pod Tocar. Eu sou Rodrigo Hipólito e este é o primeiro episódio da nossa quinta temporada.

Eu fico muito feliz, e um pouco surpreso, de pensar que a gente tá iniciando o quinto ano deste podcast. Realizar projetos independentes é sempre uma luta e a gente sabe o quanto é difícil manter esse tipo de iniciativa por um tempo longo.

Se você chegou aqui agora e não conhecia o Não Pod Tocar, este é um podcast sobre teoria, história, crítica de arte e temas afins. No nosso feed, você encontra, além dos episódios de temporada, com ensaios, entrevistas e bate-papo, o Pataquadas, no qual a Alana de Oliveira repercute as principais notícias do mundinho da arte, e o Não Pod Chorar, no qual nós contamos algumas desventuras da vida e pensamos em modos criativos de lidar com elas.

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E lá vamos nós para essa quinta temporada. Esses últimos anos não têm sido fáceis e 2022 não deve ficar por menos. O ano já começou bem pesado, por diversas razões. Então, este primeiro episódio não será lá muito leve.

O que você vai ouvir é um ensaio, na minha voz e na voz de Alana de Oliveira, a respeito dos papéis da arte e da cultura em um cenário de consequências imediatas das mudanças climáticas. Certamente não dá pra tocar em todos os pontos que envolvem esse assunto. Mas, dá pra puxar alguns fios pra ajudar a gente a pensar o que faz a Arte em Tempos de Catástrofe.

Primeira parte

No começo de fevereiro, uma matéria da Folha de São Paulo falou sobre um levantamento realizado pela empresa britânica Uswitch, a respeito de desastres naturais ocorridos nos últimos cento e vinte anos. Segundo esse levantamento, entre 1902 e 2022, cerca de 116 milhões de pessoas foram afetadas por desastres naturais. Isso apenas em relação ao registro de, aproximadamente, quinze mil desastres naturais reunidos pela empresa. Nessa lista de desgraças, o Brasil apareceu com 251 desastres e mais de 13 mil mortes, a maioria decorrentes de enchentes e deslizamentos.

É óbvio que esses números cortam por baixo. Pois, mesmo hoje, com a velocidade da informação, a gente ainda lida com aproximações e subnotificações. E é ainda mais difícil medir, em países pobres, como alguns desses desastres podem afetar regiões inteiras, de modo direto e indireto. É pouco provável que essa conta inclua uma família de pescadores que precisou abandonar as margens do rio contaminado, mudar-se para a capital e perdeu metade de seus membros para a violência urbana e outras doenças do sistema.

Quando a gente chega na escala do micro, dá pra perceber que esses chamados desastres naturais deformam os modos de vida, forçam as relações sociais em direção à morte e ao sofrimento e fazem isso em períodos médios e longos. Daria para seguir a trilha da desgraça de um desses acontecimento por anos, décadas, séculos.

As consequências da invenção de uma bomba a vapor, usada para drenar água de minas de carvão e aumentar a exploração de energia, lá no século XVIII, continua a matar pessoas e destruir o planeta hoje. Certo, você pode jogar a carta de que causa e efeito não funcionam bem assim. É uma boa cartada, pois ela desvia o foco da discussão.

O ponto é: depois que você destrói parte da realidade, não tem mais como voltar e fingir que não aconteceu. Não é uma questão de conseguir ou não seguir o fio das consequências de um crime ambiental, mas se não tentar fazer contas para amenizar a merda.

Há quem queira ter uma postura super fria e racional com relação a destruição do planeta. Isso é burrice e negação. A gente já ultrapassou a fronteira do racional faz tempo. Não há nada de racional, lógico e compreensível com relação a destruição do planeta. Esse bonde passou. Essa fronteira ficou pra trás. Não adianta usar de cálculo para contabilizar os danos contabilizáveis e achar que tá tudo bem, que é só seguir em frente.

Às vezes, fico com a impressão de que mesmo dentre as poucas pessoas que compreendem as consequências das mudanças climáticas, há uma maioria em negação. É difícil aceitar o fim, aceitar a morte, aceitar que acabou. Compreender que errou é uma coisa, aceitar que você é o erro, é outra. No primeiro caso, vale pedir perdão, seguir em frente e não errar mais. No segundo caso, você precisa fazer o esforço de mudar, de destruir o que você é e se tornar outra coisa. Se já é complicado pensar isso em escala individual, imagina quando a gente fala de todo um sistema de produção e modos de vida.

Não sei se você percebe isso. Mas, quando a gente já se acostumou a usar alguns termos, pode acontecer de perdermos o significado deles no meio do emaranhado de outros sentidos que agregamos para aquela palavra, ou, de aprendermos a usar um termo sem ter uma ideia muito nítida do que ele significa. Eu falei em sistema de produção e em modos de vida.

Sistema de produção, caso não tenha ficado explícito, é o capitalismo. Às vezes, a gente deixa de usar a palavra capitalismo para evitar que se pense apenas no dinheiro. Quando a gente fala em sistema de produção, às vezes, ajuda a pensar em tudo aquilo que gira em torno do objetivo de acumular dinheiro.

Esse objetivo de acumular dinheiro, a ganância, já criou algumas bases que parecem quase naturais. Parece que sempre estiveram ali. Mas, isso é um engano. A desigualdade, a riqueza, a servidão, os estados nacionais, o progresso, o desenvolvimento industrial, o racismo e tudo aquilo que pode ser aceito sob a justificativa do lucro.

A destruição do planeta é uma das coisas com as quais a gente se acostumou. Não é surpreendente que empresas e governos financiem o negacionismo. Do mesmo modo que não é surpreendente que empresas e governos financiem a ilusão de que um mundo igualitário seria, de alguma maneira, maléfico; a ilusão de que o sistema de produção baseado na exploração e no lucro seja o melhor que nós temos.

Uma das ferramentas usadas para propagar o negacionismo é a incompreensão e deturpação dos termos usados para explicar a realidade. Se você passa a acreditar que igualdade significa deixar o mais forte machucar o mais fraco, será difícil que você compreenda que igualdade é ter as mesmas condições. Se você passa a acreditar que liberdade é poder fazer o que você quiser, será difícil você compreender que isso só funciona num mundo em que não existem outras pessoas. Se você acredita que o aquecimento global sempre foi e sempre será natural, independente da ação humana, será difícil compreender que a humanidade incluiu novos fatores nos processos naturais.

A dificuldade de superar as distorções que empresas e governos criaram sobre o sentido de aquecimento global, faz com que seja necessário falar, de modo mais específico, sobre as mudanças climáticas. Isso inclui outros termos e conceitos, que é bom a gente conhecer. Vamos pra lista de definições:

1. a) Mudanças Climáticas: alterações no estado do clima que podem ser identificadas (por meio de testes estatísticos) com base nas mudanças na média e/ou na variabilidade das suas propriedades e que persistem durante um período prolongado, tipicamente décadas, ou mais longos. A mudança do clima pode ocorrer devido a processos naturais internos ou forças externas, ou por persistentes mudanças antropogênicas na composição da atmosfera ou no uso da terra;

2. b) Extremos Climáticos: (condições meteorológicas extremas ou evento climático extremo) a ocorrência de uma variável meteorológica ou climática acima (ou abaixo) de um valor limite próximo aos extremos da faixa de valores observados da variável. Para simplificar, ambos os eventos meteorológicos extremos e eventos climáticos extremos são referidos coletivamente como extremos do clima;

3. c) Desastre: alterações graves no funcionamento normal de uma comunidade ou uma sociedade devido à interação de eventos físicos com as condições de vulnerabilidade social, resultando na potencialização de impactos adversos sobre as pessoas, seus bens, os quais exigem resposta emergencial para atender às necessidades humanas críticas e que podem exigir apoio externo para a recuperação;

4. d) Risco de Desastre: a probabilidade de ocorrer um desastre ao longo de um período de tempo especificado;

5. e) Gestão de Riscos de Desastres: processos de concepção, implementação e avaliação de estratégias, políticas e medidas para melhorar a compreensão do risco de desastres, promover a redução e remoção do risco de desastres, promover a melhoria contínua na prevenção de desastres, de resposta e das práticas de recuperação, com o propósito explícito de incrementar a segurança, o bem-estar, a qualidade de vida, a resiliência e o desenvolvimento sustentável;

6. f) Exposição: a presença de pessoas; meios de vida, serviços e recursos ambientais, infraestrutura, ou de bens econômicos, sociais ou culturais em locais que podem ser adversamente afetados;

7. g) Vulnerabilidade: a propensão ou predisposição para ser adversamente afetado;

8. h) Adaptação: em sistemas humanos, o processo de adaptação ao clima real ou esperado e seus efeitos, a fim de moderar danos ou explorar as oportunidades benéficas. Em sistemas naturais, o processo de adaptação ao clima real e seus efeitos; sendo que a intervenção humana pode facilitar a adaptação ao clima esperado;

9. i) Resiliência: a capacidade de um sistema e seus componentes para antecipar, absorver, acomodar ou se recuperar dos efeitos de um evento perigoso de maneira rápida e eficiente, garantindo designadamente a preservação, restauração ou melhoria de suas estruturas básicas essenciais e funções;

10. j) Transformação: a alteração de atributos fundamentais de um sistema (incluindo sistemas de valores, regimes regulatórios, legislativos, ou burocráticos, instituições financeiras e os sistemas tecnológicos ou biológicos). (FRANKE In: SERAFIM; SANTANA, 2012, pp. 39-40).

Essa é uma lista de termos presentes no “Relatório Especial sobre Gerenciamento de Riscos de Eventos Extremos e Desastres para Promover Adaptação à Mudança do Clima”, publicado, em março de 2012, pelo Painel Intergovernamental sobre Mudança do Clima, o IPCC. São os termos escolhidos por Carlos Roberto Franke, no texto “Clima, Cultura, Meio Ambiente e Saúde: breve relato de um passeio de mãos dadas”.

Daqui a pouco eu falo sobre os papéis da arte e da cultura de modo mais direto, nesse cenário catastrófico. Essa primeira parte do episódio, como uma introdução, é necessária pra gente deixar bem explícito o tamanho do buraco.

Até bem pouco tempo, falava-se em desenvolvimento sustentável. Ainda tem gente que usa essa expressão pra se referir a possíveis soluções ecológicas. Isso vem muito da década de 1980, durante o grande alastramento da praga neoliberal. A ideia de que o desenvolvimento deve vir em primeiro lugar que essa palavra implica constante crescimento é uma coisa que dificilmente vai sair da percepção coletiva da realidade. Esse crescimento iria em todas as direções: populacional, industrial, de consumo, tecnológico, comunicacional e por aí vai.

Quando essas duas palavras foram unidas em uma expressão, desenvolvimento sustentável, criou-se uma forte ilusão de que seria possível manter os níveis de crescimento e lucro de uma maneira que não afetasse tanto o planeta. Essa mentira foi parar no DNA do nosso modo de pensar. Isso foi e continua a ser ensinado em escolas desde muito cedo.

É ótimo aprender a reciclar, mas seria muito melhor pararmos de produzir tanto plástico. Agora, isso implicaria ensinar para as crianças, desde cedo, que a gente fez tanta merda que o mundo não vai melhorar, ao menos não na geração delas e nas próximas. Mesmo que a gente parasse com tudo agora, ainda demoraria mais que o tempo de vida dessas crianças para os desastres diminuíssem. E isso não desconsidera que há a possibilidade do “já era”.

Novas gerações perceberam e percebem essa mentira. Não dá pra negar a realidade quando ela destrói cidades inteiras, mata milhares de pessoas todo o mês, esfrega na sua cara que o futuro reservado pra você e para as pessoas que você ama será um inferno. Não estranhe que os protestos e mobilizações pela responsabilização dos estados e empresas sobre a crise climática se tornem cada vez mais violentos.

Mesmo quando todos os alertas foram ligados, governos e grandes empresas preferiram e preferem espalhar discursos falsos. Isso significa interferir de modo direto nas formações ideológica, científica e cultural de gerações. Governos de nações economicamente fortes e grandes empresas direcionam currículos escolares no mundo todo. Produtos culturais das mais diversas formas e para os mais diversos públicos encontraram fórmulas perfeitas para alienar e ainda causar a impressão de que você consome crítica social. Essa crítica só pode ir até certo ponto e ela deve fazer com que você sinta satisfação em apenas consumir. Essas produções culturais devem ser massivas não apenas na quantidade de pessoas que atingem, mas na quantidade de produtos lançados constantemente. No meio desse bombardeio, você pode acreditar que toda a informação está ali e jamais perceber que os pequenos detalhes que foram propositalmente ignorados são aqueles que permitiriam perceber formas reais de lidar com o problema.

Mas, a dominação cultural nunca foi o suficiente. A formação ideológica tornou-se fundamental para os negacionistas com poder. Depois que uma pessoa é banhada em ideologias neoliberais e ultraliberais, ela está quase blindada para argumentos realistas. Nenhum dos desastres que acontecem à nossa volta afetam essa pessoa sem antes passar pelo filtro que desvia a culpa do sistema de produção. A formação ideológica do neoliberalismo é o escudo perfeito contra a navalha de Occam.

Um exemplo disso é o discurso armamentista. Por mais evidente que seja o fato de que produzir e vender armas de fogo aumenta a violência mortífera, a pessoa mergulhada no culto neoliberal vai desviar desse fato como se ele não existisse. Eu ainda quero poder estudar como lidar com pessoas resgatadas de cultos extremistas. Mas, eu já comecei a me desviar. Melhor a gente ir pra segunda parte do episódio e falar, um pouco mais diretamente, dos papéis da arte e da cultura nestes tempos de desastre.

Segunda parte

Em “‘Sobra o que sempre existiu’: Arte moderna e ecologia no Brasil”, Vera Beatriz Siqueira estabelece uma boa sequência de exemplos e contextos a respeito da representação da natureza e da paisagem natural, na arte moderna brasileira, entre a metade do século XIX e na década de 1960. Nessa sequência, a gente pode pensar que o exotismo das florestas tropicais, presente nas representações de artistas europeus em viagem pelo Brasil, só se torna menos assustador e até convidativo, no século XIX. Seria a domesticação da natureza dos trópicos. Esse é um passo muito importante para exploradores considerarem essa natureza como paisagem passível de interesse científico e estético.

Vera Beatriz Siqueira considera que esse passo pode ser associado com algo que se desenvolve em outra fase da nossa arte moderna, já no século XX. Aquela natureza idealizada pelos exploradores do século XIX passa a ser trabalhada como realidade. O simbólico conquista e reconstrói o real. Um ótimo exemplo, dado pela autora, é da tela “Floresta tropical (entardecer), de Alberto da Veiga Guignard, pintada em 1938. Nas palavras da autora:

Em uma tela de 100 x 150 cm, que ressoa toda a tradição das pinturas de paisagem europeias e seu vínculo com o retângulo áureo clássico, Guignard apresenta a sua visão do entardecer na Mata Atlântica. Na realidade, à primeira vista parece que estamos olhando para a floresta, mas logo depois entendemos que estamos dentro dela, a partir de cuja abertura, cercada por espécies vegetais e alguns pássaros e borboletas, descortinamos uma paisagem formada pela superfície aquosa de mar ou lagoa e a linha de montanhas ao fundo. Esse ponto de vista ambivalente é particularmente interessante. De certo modo, subverte a tradicional mirada sobre a floresta, que exigiria a criação de uma distância para colocá-la em perspectiva, além de deliberadamente exibir o olhar de quem também pertence a esse mundo natural.

Na tela de Guignard, a floresta é sintetizada por poucos elementos, que haviam sido, a partir do século XIX, identificados com a ideia de trópicos. Entre as espécies vegetais destacam-se as orquídeas, objeto de particular adoração de pintores botânicos nos séculos XIX e XX. Aparecem misturadas a folhagens, outras flores, troncos retorcidos e cipós, representando metonimicamente a densidade e a diversidade da flora local. Duas garças, uma arara e duas borboletas sintetizam a fauna nativa. Para dar conta da superfície da água, Guignard vale-se de plantas aquáticas, como a flor-de-lis. A serra na qual a Mata Atlântica se espalha no Sudeste brasileiro é representada pela silhueta dos picos mais elevados que se pronunciam entre as nuvens. O cipó que corta a tela de cima a baixo um pouco à direita do seu centro não deixa o olhar se perder na paisagem e o traz de volta para a orquídea central. A mistura de tons de azul, roxo, cor-de-rosa, amarelo e verde da flora e da fauna no plano mais à frente repete-se de forma mais diluída na paisagem distante. A umidade é quase palpável. A floresta de Guignard é fluida, de uma matéria que se fixa por um breve instante no detalhe de uma flor ou folha, para logo se espraiar novamente. (SIQUEIRA, 2021, pp. 488-489)

[…]

No lugar de olharmos de fora a floresta, descortinamos o mundo a partir dela. A qualidade abertamente decorativa da pintura mostra a outra face desse processo de configuração paisagística do real: a floresta é o lugar em que vemos espelhados os nossos mais íntimos desejos de diversidade e beleza. Tal perspectiva, valendo-me da re-flexão do ambientalista mexicano Enrique Leff, define a comple-xidade do pensamento ecológico na América Latina: “A crise am-biental nos levou a interrogar nosso conhecimento sobre o mun-do, questionando o projeto epistemológico que buscava a unidade, a uniformidade e a homogeneidade; em relação a este projeto […] respondemos com a diferença, a diversidade e a alteridade”. (Idem, p. 501)

De modo geral, o projeto modernista brasileiro é reconhecido por sua veia construtiva. Isso costuma ser elogiado como um diferencial, frente às disputas rasas de figurativistas e abstracionistas europeus e estadunidenses. Porém, quando consideramos esses aspectos ecológicos, não é difícil perceber que aquela troca entre a natureza sublime, assustadora e asquerosa e a natureza domesticada, útil como símbolo nacional, como patrimônio capitalizado, torna-se apenas mais um material manipulável nos sonhos do nosso projeto modernista. A veia construtiva, aliada à veia desenvolvimentista, culmina na perfuração da nossa terra, na queima das nossas florestas e na aniquilação dos nossos povos.

Vera Beatriz Siqueira termina seu texto com referência ao trabalho de Cildo Meireles, “Cruzeiro do Sul”, exibido na mostra Information, em 1970, no MoMA de Nova Iorque. Formalmente, “Cruzeiro do Sul” constitui-se de um pequeno cubo de madeira de nove milímetros, com duas partes, uma de pinho e outra de carvalho. O pequeno cubo é exibido em um espaço amplo, sozinho. Essas duas madeiras, quando friccionadas, geram fogo.

No parágrafo final, a autora apresenta alguns recortes das palavras do próprio Cildo Meireles:

Diante dele, talvez possamos entender que o projeto moderno brasileiro, afinal, já nasceu contaminado pela lama tóxica. Que a lama de Mariana e Brumadinho é uma ameaça à selva apenas aparente, pois faz fenecer aquela parte leste do Cruzeiro do Sul, conhe-cida por cartões postais e livros. Que a floresta traz em seu ventre “o acanhado fim da metáfora” e, em sua expansão sobre os “omissos”, levará ao fim de “todos que esqueceram e desaprenderam como respirar oxigênio”. Talvez nesse retorno da floresta à sua qualidade selvagem haja algum futuro para essa gente “cuja história são lendas e fábulas”. E assim: “Sobra o que sempre existiu. Sobra a dança que pode ser feita para pedir a chuva” (Idem, p. 523).

O tratamento que a arte dá para a natureza é um dos cernes das discussões e narrativas da História da Arte. É curioso perceber como isso é nítido quando a gente fala de arte na antiguidade, de mímesis, da retratística, de monumentos, de representações religiosas, de renascimento humanista, pinturas de paisagens, superação da beleza natural, transformações aceleradas das paisagens das percepções de tempo, autorreflexão, abstração, expressão e aí a linha parece que se rompe. São tantos paradigmas que mudam na metade do século XX, que seria difícil as linhas não se romperem.

Artistas que apenas representam a natureza, idealizada ou não, passam a ser compreendidos como inocentes. É como se não existisse mais natureza, ao menos do modo como pensávamos antes.

A natureza foi integrada ao sistema de produção. Ela é parte de um vasto mecanismo que não apenas é manipulado pelo ser humano como é de sua integral responsabilidade. Essa segunda parte a gente faz questão de esquecer. É conveniente.

O ser humano já discutia a natureza economicamente, politicamente, religiosamente. Mas, ela não era considerada um problema. Na segunda metade do século XX ela se torna um problema e precisa ser encarada dessa maneira. Falar sobre esse problema, em trabalhos de arte, faz com que o discurso em torno do trabalho seja, também, econômico e político. Mas, afinal, se isso é um problema econômico e político, que espécie de envolvimento positivo poderia vir do cenário cultural?

Em “Clima, cultura, meio ambiente e saúde: um breve passeio de mãos dadas”, Carlos Roberto Franke comenta esse ponto. Ele diz:

Como admitir que a cultura, em seu corrente conceito elitista de representação do mais elevado já produzido pelo espírito de um povo, possa estar envolvida nessa barbárie? “Cultura é deleite, é lazer!” Diriam. Resulta dessa redução alienante e esquizofrênica, a ideia corrente de que cultura nada tenha a ver com política, economia, relações internacionais, saúde, pobreza, educação, justiça e outras tantas falsas compartimentalizações, que servem apenas à perpetuação de uma visão superficial e fragmentada da sociedade e do mundo. Esta mesma compartimentalização se reproduz, não por acaso, nas estruturas públicas administrativas, bem como nos setores privados da maioria das sociedades contemporâneas. E, também, não por acaso, o pequeno setor intitulado “cultura” é reduzido basicamente às artes e ao patrimônio, sendo o que menos recurso recebe e o primeiro a ser cortado em momentos de contenção de despesas. Por que é assim? Seria talvez porque, mesmo desprestigiada e relegada a um papel menor, a cultura tenha mantido vivas a força de contestação do que é conservador e reacionário, a busca pelo “belo” como promessa de felicidade coletiva, o desejo de produzir algo que instigue a reflexão, o respeito pela opinião pública como instância maior de reconhecimento de um trabalho bem feito? Como seria se estas ideias, um tanto inconvenientes na atual estrutura, permeassem a formação de um novo paradigma no qual a definição de cultura viesse a representar tudo o que um indivíduo, um povo e, por extensão, a humanidade pensa e faz? Ajudando-nos a enxergar que, desta vez, aquela velha corda da sabedoria popular – que arrebenta sempre no lado mais fraco – está às vésperas de arrebentar para todos, visto que se trata do clima do planeta. (FRANKE In: SERAFIM; SANTANA, 2012, p. 43)

Não existe contradição entre entretenimento e reflexão. Qualquer produção cultural, sem exceção, responde ao cenário no qual ela existe. Ainda que as respostas de produções de massa possam ser alienantes, é difícil que haja apenas alienação em grandes produtos culturais mercadológicos. As formas de alienação, aliás, não devem ser ignoradas, mas pensadas. É aquela velha história: fingir que uma coisa não existe não faz com que ela desapareça.

Em “Filmes catástrofe: a natureza obtém sua vingança no cinema do século XXI”, Luiz Philipe Fassarella Pereira constrói uma interessante cronologia que vai dos filmes de ficção científica dos anos 1950 e 1960, voltados para desastres, frutos dos traumas da bomba atômica, passa pelos filmes catástrofe dos anos 1990 e chega nas catástrofes climáticas dos anos 2000 e 2010.

No primeiro grupo, basta você se lembrar de Godzilla e esse exemplo já é muito eficiente. No segundo grupo, com o avanço dos efeitos especiais computadorizados, você encontra filmes como Independence Day (1996), Twister (1996), O inferno de Dante (1996), Volcano (1997), Impacto Profundo (1998), Armageddon (Armageddon, 1998) e, novamente, Godzilla (1998). Isso apenas pra citar os mais conhecidos e a pequena lista que Luiz Philipe Pereira entrega em seu artigo.

No terceiro grupo, o autor analisa, especificamente, O dia depois de amanhã (2004) e 2012 (2009). A gente poderia acrescentar outros títulos, como O Núcleo: Missão ao Centro da Terra (2003), A estrada (2009), Interestelar (2014), Expresso do amanhã (2013), Tempestade: planeta em fúria (2017) e por aí vai. A lista é longa e, com certeza, você consegue pensar em vários outros títulos para cada um desses três grupos de divisão cronológica.

Não é exagero dizer que há um subgênero ou categoria fortemente presente nas telas dos cinemas nos últimos vinte anos. Filmes de catástrofe climática são reconhecíveis, possuem seu público alvo e características próprias. O Luiz Philipe Pereira ressalta essas características. 

Além das estratégias e convenções enraizadas no cinema catástrofe que são mais facilmente reconhecíveis pelo público – como a materialização de cenários apocalípticos, o apelo melodramático e as cenas de ação – podemos identificar outras manifestações recorrentes em filmes do gênero, conforme apontam os pesquisadores Glenn Kay e Michael Rose no livro Disaster Movies, ao tentar responder a seguinte pergunta: “Então, o que define um filme catástrofe?” (KAY; ROSE, 2006, p. 10)

Assim os autores apontam recorrências que juntas, ou ao menos a combinação de algumas delas, são imprescindíveis para caracterização do filme-catástrofe. 

1) A presença de rostos reconhecíveis e grandes estrelas interpretando personagens de vários status sociais. 2) A poderosa força da natureza fora do controle da humanidade, e um protagonista que constantemente alerta a comunidade sobre o perigo iminente, sem sucesso. 3) Cenas de auto-sacrifício e destruições em massa. 4) Efeitos especiais espetaculares e as multidões em pânico correndo em direção à câmera. 5) Há muitas vezes um tema de amor nesses filmes e, como mencionei anteriormente, horríveis e elaboradas cenas de morte. (KAY; ROSE, 2006, p. 10-11)

(PEREIRA, In: SERAFIM; SANTANA, 2012, p. 194)

Além desses elementos que o autor comenta, há outra característica nesses filmes. Essa, pra mim, é uma das mais explícitas e significativas. Essa característica é a ausência de contraponto ao sistema de produção capitalista. Convenhamos, não haveria catástrofe para esses filmes se fosse considerado, nem que seja na ficção, que a gente pode modificar o sistema de produção. Mas, os pensamentos à esquerda simplesmente não existem nesses universos ficcionais.

Recentemente, o filme “Não olhe para cima” foi bastante discutido e muita gente se sentiu impactada por ele. Embora muitas das pessoas que se emocionaram com esse filme possam ficar chateadas em admitir: há pouca diferença entre “Não olhe para cima” e quaisquer desses filmes de catástrofe climática. Quando eu digo pouca diferença, eu me refiro, no máximo, ao orçamento, nomes famosos, uma ou outra atuação de destaque e a tecnologia de produção. O roteiro é a mesma peça de sempre e ela só pode se sustentar fingindo que não há contrapontos.

Quando você estiver diante de mais uma dessas produções, eu peço que perceba se, naquele universo ficcional, existe pensamento progressista e à esquerda e como isso é representado. E por favor, não confunda personagem bonzinho e minimamente razoável com representação de pensamentos anticapitalistas. Não é uma questão moral, logo, não deve ser analisada pela dicotomia bem e mal.

Em uma produção cultural que fala sobre problemas de larga escala, fingir que não há organizações, agentes públicos, partidos políticos, sindicatos, ativismo estruturado, conglomerados financeiros inseridos no congresso, extensa manipulação religiosa em disputas com consequências práticas, é desonestidade. Todas essas produções colaboram para que seja mantida a percepção generalizada de que não há alternativas ao capitalismo, de que capitalismo é igual a democracia e de que, ou tudo será consertado pelos neoliberais que comandam o mundo há quase cinquenta anos, ou o mundo irá acabar.

Simplesmente dizer que a humanidade, como uma generalização, é a responsável pela destruição do planeta, e que os seres humanos deveriam desaparecer por conta disso, é um tipo de estupidez bem violenta. Existem responsáveis pelo problema. A destruição do planeta não é uma condenação divina, abstrata e inescapável. Não se trata de destino ou da natureza destrutiva do ser humano.

Uma parcela bem restrita da humanidade assina as ações que resultaram e resultam na maior parte dessa destruição. Essa parcela restrita continua a lucrar e as populações mais vulneráveis é que sofrem as consequências imediatas.

No trabalho “63 Perfurações”, de Mari Fraga, a artista realiza uma performance para vídeo. Nessa performance, ela permanece exposta ao sol durante 12 horas, para marcar o mapa mundi em suas costas. As silhuetas dos continentes permanecem na cor de sua pele clara, cercadas pela pele avermelhada pelo sol. Em seguida, 63 agulhas de acupuntura são inseridas nos pontos do mapa em que estão localizadas as principais perfurações para exploração de petróleo no mundo.

Essa é uma performance que nos leva a pensar sobre as relações e as diferenças temporais e espaciais entre a escala do particular, do micro, e a escala do global. Nesse sentido, a artista traz uma citação de Timothy Mitchell, no livro “Democracia do carbono: poder político na era do óleo”, que diz:

[Antes da exploração dos combustíveis fósseis] a escala de tempo da produção de energia era dependente da velocidade da fotossíntese nos campos, da expectativa de vida dos animais, e do tempo levado para reabastecer as pastagens e as fontes de lenha. Em contraste, combustíveis fósseis são fontes de energia nas quais grandes quantidades de espaço e tempo foram comprimidas em uma forma concentrada. Uma maneira de visualizar essa compressão é considerando que apenas um litro de petróleo necessitou aproximadamente de vinte e cinco toneladas de vida marinha como material precursor, ou que o material orgânico equivalente a toda a vida animal e vegetal produzida no planeta ao longo de quatrocentos anos foi necessário para produzir os combustíveis fósseis que atualmente queimamos em um único ano (MITCHELL, 2011, p. 15, apud FRAGA, 2018, p. 45). 

Só por essa citação, não é difícil perceber a complexidade das redes de produção, que nos engana enquanto o mundo definha. É essa complexidade, que serve tanto para a exploração do petróleo quanto para outros tipos de mecanismos de destruição ligados aos nossos modos de vida, que tornam ainda mais difícil a organização para realizar as mudanças em larga escala, necessárias para a sobrevivência do planeta. Nas palavras da artista:

As redes de produção do petróleo foram construídas de modo a organizar o poder nas mãos de agentes específicos. Para tal, foi preciso desfazer a articulação política do proletariado, assim como fragilizar os Estados e seus meios de controle. Um novo método de sabotagem foi engendrado pelas indústrias, que passaram a usar de interrupções e mudanças na velocidade de extração do petróleo para limitar o fluxo de energia e controlar o mercado e o preço do barril de forma a favorecer megacorporações e países centrais. Timothy Mitchell define essa nova forma de sabotagem corporativa como uma “maquinaria para a produção da escassez” (Mitchell, 2011, p. 40), que está associada ao desenvolvimento de estilos de vida baseados no consumo de quantidades extraordinárias de energia. O autor ressalta que a ascensão do petróleo reorganizou as redes de forma a alterar os mecanismos da democracia, e que esse novo sistema de produção criou formas de vida cada vez mais dependentes da energia fóssil. A escala das redes industriais é de tal proporção que seus efeitos sociais, econômicos e ecológicos são dificilmente controláveis: são “maquinarias de longa distância”, que transcendem a escala do indivíduo e desafiam a organização coletiva. (FRAGA, 2018, p. 44).

Tem muita coisa que deve ser considerada quanto a gente pensa em trabalhos de arte que escolhem como enfoque os pensamentos ecológicos. Ana Sofia Ribeiro e Teresa Almeida, em “Ecossemântica do mundo arte”, pensem nos parâmetros que poderíamos usar para considerar trabalhos de arte contemporânea como ecológicos ou eco-centrados. Pra isso, elas trazer uma definição de 2011, do coletivo Ecoart Network, criado em 1998. Esse coletivo considera que um trabalho de arte, para ser enquadrado como Ecoart, precisaria comprir cinco pontos, que são:

(1) concedem atenção aos aspectos físicos, biológicos, culturais, políticos e históricos dos sistemas ecológicos;

(2)  criam  obras  a  partir  de  materiais  naturais  ou  que  interagem  com  as  forças  da natureza;

(3) recuperam, corrigem ou restauram locais já devastados;

(4) informam o espectador sobre as dinâmicas e problemas ecológicos;

 (5) e repensar  novas  formas  criativas  de  coexistência,  sustentabilidade  e  de recuperação da Natureza. (RIBEIRO; ALMEIDA, 2021, p. 256).

Bom, isso já exclui muita coisa que, costumeiramente, é estudada como próxima de princípios ecológicos. A gente não precisa gastar tempo pra falar sobre como algumas das correntes da arte contemporânea que começaram a respirar as preocupações ecológicas, nos anos 1970 e 1980, estavam bem distantes de encarar os problemas de frente. Basta pensar, junto com Ana Sofia Ribeiro e Teresa Almeida, que deixar a centralidade das preocupações ecológicas sobre a sobrevivência da humanidade do sistema de produção e consumo moderno, já é um problema ético que muita gente não quer encarar.

As autoras separam três cortes pra nos ajudar a distinguir onde está o centra da preocupação de propostas de arte contemporânea que requisitam o selo de ecológicas. A gente poderia pensar em uma ética levemente verde ou rasa, que é aquela antropocêntrica e assustada com a possibilidade ou não da sobrevivência humana e de sua sociedade como está organizada. Haveria, também, uma ética medianamente verde ou intermediária, que não seria antropocêntrica, mas só até o segundo passo. Pois, quando se fala em modificar o sistema de produção e consumo moderno em larga escala, aí seria melhor pisar no freio. E teríamos uma terceira profundidade ética, uma ética verde pesada ou profunda, que pensa o planeta como um todo e a humanidade como uma parte desse todo, sem planos de importância além daquele que nos separa como responsáveis pela tragédia.

Ou seja, existe uma centralidade da humanidade no destino do planeta. Mas, isso não deve desconsiderar que nós não somos um tipo de ente especial, desgarrado dos ecossistemas. A nossa centralidade, já faz tempo, diz respeito ao que nós causamos com as nossas escolhas por sistemas de produção e modos de vida destrutivos. E isso quer dizer que, dentro dessa centralidade, é possível localizar um núcleo detentor de grande poder, que controla as ferramentas e delibera sobre os caminhos que as sociedades devem tomar. Esse, certamente, não é o único poder capaz de realizar mudanças. Se existe esse poder dominante e monopolizado, também existe o poder dissolvido, o poder popular. Organizar o poder popular é uma tarefa complexa, mas realizável.

Não dá pra esperar uma solução divina. O poder popular é o único capaz de enfrentar o poder dominante. Negar a existência da possibilidade de que o poder dominante seja confrontado é uma escolha de trabalhos de arte, sejam produções massivas ou voltadas para um pequeno público. 

É inocente, ou pior, cúmplice, tentar separar arte de ativismo, principalmente quando se trata de questões que não permitem o privilégio da alienação.

Encerramento

Taí! Encerrando mais um Não Pod Tocar. Gostou? Não Gostou? Fala com a gente. Você pode entrar em contato com a gente através do nosso e-mail, que é naopodtocar@gmail.com, ou dos nossos perfis pessoais e oficiais, que estão todos linkados na descrição completa deste episódio, na postagem original, em notamanuscrita.com.

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Este foi o primeiro episódio da nossa quinta temporada.

Se nada der muito, mas muito, muito errado, semana que vem, a gente tá de volta. Valeu! Falou!

Referências

[texto] Cerca 116 milhões de brasileiros foram afetados por desastres naturais desde 1902. Folha de São Paulo, 02 fev. 2022.

[artigo] FRAGA, Mari. Tempo Fóssil: petróleo, arte e corpo na cosmopolítica do Antropoceno. Revista Brasileira de Estudos da Presença [online]. 2018, v. 8, n. 1 [Acessado 28 Janeiro 2022] , pp. 31-62.

[artigo] LIMA, João Miguel Diógenes de Araújo. Quando artistas plantam árvores na cidade: abordando o futuro do planeta. Praça: Revista discente da pós-graduação em sociologia da UFPE, V. 2, N. 1, 2018, pp. 108-121.

[artigo] RIBEIRO, A. S. de C. A. e; ALMEIDA, Maria Castro de. Ecossemântica do mundo arte. Revista ARA, [S. l.], v. 11, n. 11, p. 249-264, 2021.

[livro] SERAFIM, José Francisco; SANTANA, Sergio Ricardo Lima de (Org.). Representações do meio ambiente clima, cultura, cinema. – Salvador : EDUFBA, 2012.

[artigo] SIQUEIRA, Vera Beatriz. “Sobra o que sempre existiu”: Arte moderna e ecologia no Brasil. Ars (São Paulo) [online]. 2021, v. 19, n. 42, pp. 431-477.

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