Transcrição do podcast NPT S05E08: Figuração versus abstração nos modernismos brasileiros

 

Apresentação

E aí, gente perdida? Tá começando mais um Não Pod Tocar. Eu sou Rodrigo Hipólito e este é o oitavo episódio da nossa quinta temporada. Se você chegou aqui agora, o Não Pod Tocar é um podcast sobre teoria, história, crítica, prática de arte e temas afins. No nosso feed, você encontra, além dos episódios de temporada, com conversas, ensaios e experimentações, o Pataquadas, no qual a Alana de Oliveira repercute as principais notícias do mundinho da arte, com colunas abertas de Dennis Almeida e Camilla Saloto, e o Não Pod Chorar, que são os episódios nos quais nós contamos algumas desventuras da vida e pensamos em modos criativos de lidar com elas.

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Agora chega de recados iniciais! Vamos para o episódio de hoje, no qual a Fabiana Pedroni e eu apresentamos um ensaio sobre Figuração versus abstração nos modernismos brasileiros. Bora lá!

Primeira parte

O meio de arte no Brasil sofre de um mal crônico: não sabe se existe ou se não existe. (Paulo Venâncio Filho)

Nossa ideia de modernismo na arte está, quase sempre, baseada numa relação direta entre modernidade e modernização. É bom já ressaltar que essa relação se mostra bem mais evidente quando a gente fala do caso europeu. Processos de industrialização presentes no cotidiano, aceleração dos transportes e meios de comunicação, crescimento das metrópoles, avanços científicos e educacionais e certas movimentações políticas de reestruturação dos estados, aconteceram na Europa em conjunto com o surgimento e queda as vanguardas históricas. Futurismo, cubismo, suprematismo, neoplasticismo, construtivismo, expressionismo, dadaísmo e surrealismo foram vanguardas que respiraram essas décadas de consequências da modernização.

Agora, quando a gente lida com a América Latina e, especificamente, com o Brasil, é necessário observar que os nossos processos de mais acelerada urbanização e industrialização pesada ocorreram não na passagem do século XIX para o século XX, mas do final da década de 1930 e diante. Ou seja, a gente já sofria influência dessas vanguardas europeias antes dos nossos processos de modernização. Não dá pra pensar as relações entre arte moderna e modernização, aqui o Brasil, do mesmo jeito que a gente analisa o que aconteceu na Europa.

Uma coisa que pode ser bem comum de se ouvir por aí, é que o cenário brasileiro anterior à Semana de Arte Moderna de 22 era completamente pré-moderno. Só que, isso não é verdade. Enquanto ocorriam as vanguardas históricas europeias, o cenário brasileiro não estava alheio a mudanças nem era nitidamente dominado pelo academicismo. Porém, diferente da luta anti institucional verificada na França, nossa academia, nossos salões, colecionadores, mecenas, críticos de arte e Estado forte relacionavam-se positivamente com o surgimento de linguagens autônomas nas artes plásticas e na literatura.

Vamos puxar uma fala do nome mais conhecido dos nossos modernismos. A fala de Tarsila do Amaral é sintomática de uma complexa crise relativa a tal autonomia com diversas inversões entre os lados do Atlântico. Ela disse o seguinte:

Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora da minha terra (…) Não pensem que esta tendência na arte é malvista aqui. Pelo contrário, o que se quer aqui é que cada um traga a contribuição de seu próprio país. Assim se explica o sucesso dos bailarinos russos, das gravuras japonesas e da música negra. Paris está farta da arte parisiense. ^[1]

Na França a arte parece que não suportava mais o peso de uma tradição e de uma história alimentadas durante séculos. No Brasil, essa tradição pouco tinha construído e, após um primeiro contato com as vanguardas europeias, nossos modernistas perceberam, em primeiro plano, não a necessidade de importar propostas, mas de construir sistemas de alguma “brasilidade” que pudesse ser exportada.

De um lado, as periferias do mundo suprem a sede de novo dos modernismos europeus, do outro, estipulam seus alicerces, suas origens e suas tradições, até então ignoradas pela história dos colonizadores. Quer dizer, as vanguardas europeias se voltavam para as antigas colônias com a intenção de encontrar estímulos para continuar a se desenvolverem esteticamente. Enquanto isso, aqui, nós nos voltávamos para a nossa própria história, que nunca tinha sido escrita, e para o que restava do que os europeus não destruíram.

Em ambos os casos, a gente lida com tipos de idealização. Os artistas europeus continuavam a se apropriar das culturas colonizadas para suprir sua necessidade do exótico. E, por aqui, a ausência de identidades nacionais começava a ser preenchida com sínteses muito excludentes e estereotipadas do povo e da cultura popular.

Esses são alguns problemas decorrentes dessa arte que alimenta idealizações formalmente novas dos sujeitos, paisagens, práticas e acontecimentos culturais. Esses problemas ficam ainda mais evidentes na disputa entre figurativistas e abstracionistas, ocorrida durante quase toda a década de 1940 e boa parte da década seguinte.

Artur Freitas, no texto “A autonomia social da arte no caso brasileiro: os limites históricos de um conceito”, publicado no número 11 da ArtCultura, em 2005, nos lembra de pontos relevantes desse período: as aberturas do MASP (1947), do MAM (1948), a criação da Bienal Internacional de São Paulo (1951), do estúdio Vera Cruz (1949), da TV Tupi (1950), a chegada do LP (1948), a normatização das agências de publicidade (1949), a fundação da Editora Abril (1950) e o aumento da publicidade no rádio (1952).

Essas novidades indicam que, se nós não passamos por um acelerado processo de industrialização em nosso primeiro modernismo, lá no final do século XIX até a Semana de 22, já no momento imediatamente seguinte, nossa indústria de comunicação e propaganda acelerou gritantemente seu desenvolvimento. Nesse cenário os concretistas pensavam numa arte que fosse mais adequada à situação de crescimento, que pudesse apresentar princípios universais distanciados da Europa, que estava devastada pela guerra, e que fossem mais aproximados da abstração criticamente bem sustentada dos Estados Unidos.

Certo. Vamos com calma pra entender melhor essa última afirmação.

Com algumas margens bem generosas, a gente pode estabelecer alguns momentos, ou etapas, para os modernismos brasileiros. Às pessoas desavisadas, é sempre bom lembrar que cronologias e etapas histórias não são forjadas em Adamantium e tampouco são naturais. A gente organiza alguns fenômenos, documentos e acontecimentos pra tentar entender a lógica dos eventos. Só isso. Então, volta ao que eu disse antes: dá pra separar algumas etapas dos modernismos brasileiros.

A primeira dessas etapas se apresenta, praticamente, como um pré-modernismo, e se caracterizaria pela reforma na Academia Imperial de Belas Artes, em 1890. A gente ainda pode fazer um episódio só sobre o academicismo no Brasil e falar mais sobre esses eventos.

Essa reforma deu origem à Escola Nacional de Belas Artes e possibilitou razoáveis mudanças nas perspectivas da academia brasileira. Essa primeira fase se estenderia, de maneira muito imprecisa, até o final da segunda década do século XX.

Pergunta. O que caracterizaria essa primeira etapa como o nosso pré-modernismo? Resposta. As viagens ao exterior, a livre participação no salão nacional, e o reconhecimento de uma crítica de arte historicista, além da força de publicações como a Revista Ilustrada, permitiram, naquelas décadas, a evidenciação de discussões formais, estilísticas, ideológicas e institucionais condizentes com as ânsias de um país ainda destituído de direcionamentos políticos e culturais evidentes.

A segunda etapa seria marcada pelas movimentações em torno e decorrentes de dois eventos bem conhecidos: a Semana de Arte Moderna Paulista, de 1922, e a Semana de Arte Moderna de Belo Horizonte, de 1944. Quer dizer, se a primeira etapa iria da reforma da Academia Imperial, em 1890, até a Semana de 22, essa segunda etapa iria da Semana de 22 até a Semana de 44.

No caso do primeiro ponto, não deve ser esquecida a exposição individual de Anita Malfatti, de 1917, e a pesada condenação das novidades modernas por parte de Monteiro Lobato. Entram na conta da Semana de 22, também, a ascensão dos escritores Oswald e Mario de Andrade e o crescimento das requisições políticas de cunho nacionalista, vigentes antes, durante e após a Primeira Guerra Mundial.

As pinturas, esculturas e projetos apresentados por Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Vicente do Rêgo Monteiro, Zina Aíta, Ferrignac, Yan de Almeida Prado, John Graz; Brecheret, Hidelgardo Leão, Wihelm Haarburg, Antônio Moya e Georg Przyrembel no hall do Teatro Municipal de São Paulo caracterizavam-se, sumariamente, como trabalhos de vertente pós-impressionista. Quer dizer, não se tratava de trabalhos explicitamente vinculados a alguma vanguarda histórica europeia.

Mas, para além das preocupações formais, esse grupo de artistas se destacava, primeiramente, por se organizarem em torno de requisições. A exigência de liberdade e reconhecimento do valor de variadas pesquisas estéticas, o direcionamento para uma arte com forte representação nacional e as preocupações com novos modos de expressão que fossem condizentes com uma nação diversa daquela idealizada no século XIX foram qualidades que pautaram os caminhos e a recepção crítica desse primeiro evento.

Desse ponto em diante, a relação entre Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade geraria os manifestos “Pau-Brasil” (1925) e “Antropofágico” (1928) e o engajamento de Mário de Andrade para construção de políticas para as artes e a cultura nacional estipularia trajetos fundamentais para as nossas concepções de patrimônio e identidade brasileiros.

Com algum programa, ainda que incerto, os artistas do movimento paulista partem em caravana pelo país, coletam toda a sorte de informações sobre a incalculável diversidade cultural desse continente que faz a vez de nação, e deixam sementes que germinam quase de imediato. “A Revista” (1925), com as palavras de Carlos Drummond de Andrade, Emílio Moura, Pedro Nava, Martins de Almeida e John Alphonsus e o “Salão Bar Brasil” (1936) são embriões do modernismo em Minas Gerais e brotamentos necessários para que houvesse uma Semana de Arte Moderna de Belo Horizonte.

Tudo bem. A semana de arte moderna de BH não é tão conhecida assim. Mas, ela foi importante e é por isso que a gente pode deixá-la como um marco para o fim de uma etapa dos nossos modernismos.

Condizente com a política do então prefeito de BH, Juscelino Kubitschek, que, por sua vez, era condizente com a política do então ministro Capanema, de Getúlio Vargas, a Semana de Arte Moderna de Belo Horizonte, de 1944, contou com mostra de 140 obras, no Edifício Mariana, e fóruns e conferências sobre o modernismo brasileiro, no salão da Biblioteca Pública.

Das muitas diferenças entre a Semana de 1922 e a de 1944, A gente pode ressaltar a integração desse acontecimento no planejamento público de Kubitschek, o qual contou com a abertura da Instituto de Belas Artes (posterior Escola Guignard), a construção do complexo da Pampulha e a preocupação de convidar artistas de outras localidades que, de acordo com os realizadores da arte moderna brasileira, seriam nomes mais proeminentes nas pesquisas estéticas.

Outra distinção a ser feita diz respeito à reação do público e da crítica. Ao encarar a exposição como “arte da ditadura”, jovens realizaram manifestações na Praça 7 com cartazes que ironizavam os trabalhos expostos. Telas são atacadas e cortadas, e a imprensa conservadora aproveita para caracterizar a arte moderna como sem sentido e degenerada.

O caso do “Olag de Portinari” é exemplar pra a gente compreender a reação da crítica. Pois, a tentativa de minimização da pintura nos jornais foi diametralmente oposta à compreensão dos agentes modernos das qualidades inegáveis do trabalho. No jornal Estado de Minas, de 21 de maio de 1944, o jornalista conservador Jair Silva escreveu o seguinte:

Diante daqueles que exigem o indecifrável, ou quase esfinge, eis o Sr. Candido Portinari com o seu galo de cabeça para baixo (um galo muitíssimo sem vergonha). Estaria naquela posição a espiar as pernas das galinhas boas? Um galo que talvez não impressiona-se nem mesmo a galinha cega do João Alphonsus (afinal uma galinha cega mais bem estilizada). Tipo de galo às avessas. No catálogo deviam ter escrito: “Olag”. Diante dele os entendedores da arte moderna ficam sérios, estudando a originalidade. Esta, em todo caso, é incontestável (“Olag” em vez de galo). Porque ninguém antes inverteu um galo, forçando-o àquela ginástica, que o obrigou a esconder o corpo. Reconheçamos assim que o Sr. Candido Portinari chegou primeiro, isto é, teve antes de qualquer outro a lembrança de esboçar e colorir aquela cabeça de ave, em cujo bico fanáticos estão vendo alguma coisa definitiva como o sorriso da Gioconda

Logo após os debates decorrentes da Semana de 1944, a arte produzida por nossos primeiros artistas modernos parecia alinhada com as propostas políticas para um Brasil em rápido crescimento e como campo aberto e frutífero para a comunicação de massa. Essa seria a terceira etapa da nossa arte moderna.

Nessa terceira etapa, a gente encontra o momento de mais intensa disputa entre figuração e abstração. Não que essa disputa não existisse antes. É só que, bom, tem um evento de escala global que marcou bastante a história entre 1939 e 1945, né?

Daqui a pouco a gente fala diretamente dessa disputa. Pra fechar essa parte do episódio, vamos apontar onde se encerraria essa e a quarta e última fase do nosso modernismo. Durante o correr dos anos seguintes ao fim da Segunda Guerra Mundial, ocorrem o aumento do mecenato industrial, a abertura dos primeiros grandes museus nacionais, o surgimento de nossas primeiras redes de telecomunicação, a exigência de formação midiaticamente polivalente dos profissionais da arte e, com a Bienal Internacional de São Paulo (1951) e a premiação da “Unidade Tripardida” de Max Bill, acontece o fechamento da disputa entre abstracionistas e figurativistas. A vitória parecia ter ficado com os abstracionistas e um sinal disso foi o estabelecimento das bases do nosso concretismo, da nossa primeira vanguarda brasileira, nos construtivistas russos e nas intenções funcionalistas da Bauhaus.

O estabelecimento do concretismo como nossa primeira e grande vanguarda, a expansão das discussões sobre abstração na pintura e na escultura, o crescimento dos acervos de museus, o engajamento de artistas com posturas vanguardistas, a explícita separação entre arte academicista e arte moderna e o surgimento de grupos organizados em torno de ideias de futuro para a arte, como o Grupo Ruptura, em São Paulo, e o Grupo Frente, no Rio de Janeiro, marcam essa última etapa dos nossos modernismos.

Depois disso, vem o surgimento do Manifesto Neoconcreto, a década de 1960, e faz mais sentido a gente falar em arte contemporânea. Mas, fica o aviso que, dependendo de quais autories você consultar, tudo isso pode ser apresentado de modo diferente. Bom, aí, cabe a você culturais uma boa variedade de fontes.

Para o que a gente precisa, aqui, neste episódio, acho que tá de bom tamanho. Agora, a gente dá esse passinho atrás, volta até a década de 1940, pra falar sobre essa rinha entre abstracionistas e figurativistas.

Segunda parte

Vamos deixar uma coisa bem explícita agora: a briga entre figuração e abstração, na arte moderna, fez parte das disputas políticas globais da época.

Então, se você acha chato quando as relações entre arte e política são colocadas na mesa, sua vida deve ser bem complicada; pois toda e qualquer produção de arte, em qualquer época, está mergulhada em disputas políticas.

Dito isso, vamos pensar no que acontecia no cenário das artes na França, durante a década de 1940.

A gente costuma estudar muito do cenário francês para falar de modernismos. Acontece que Paris era a capital mundial da arte. Boa parte das vanguardas históricas, ou se desenvolveram lá, ou se relacionaram diretamente com o que acontecia na França.

Na Paris do final da Segunda Guerra Mundial, os artistas que permaneceram na cidade, principalmente os estrangeiros, como o Picasso, eram considerados quase como heróis. A afirmação da força cultural francesa e a postura de artistas com relação não apenas à guerra, mas à política, passaram a ser uma exigência.

Essa exigência de uma postura mais firme e nítida de artistas, incluía a óbvia, histórica e fundamental oposição entre Comunismo e Fascismo. Quer dizer, muitos dos artistas modernos da França daquela década, ou se filiaram ou estavam intimamente ligados com o Partido Comunista Francês.

Em contrapartida, o Partido Comunista Francês estava muito interessado no tipo de representação cultural que deveria ser promovida pelos artistas modernos. E que tipo de representação seria essa? Seria a representação de tradição realista.

A ideia central era bem simples: a arte deve ser capaz de conversar com o povo, engajar, educar, evidenciar os atritos de classe, ser compreensível e cada vez menos elitizada. Nesse sentido, o que os críticos do Partido Comunista Francês compreendiam como realista eram imagens figurativas. Do outro lado, o que era considerado elitizado e alienante, eram as imagens abstratas.

A abstração, obviamente, não desapareceu da cena francesa, e jamais desapareceria. Pelo contrário, artistas e críticos que defendiam o abstracionismos estavam dispostos a comprar briga, ainda que fossem minoria naquele momento. Como diz Annateresa Fabris, em “Realismo versus formalismo: um debate ideológico”, Comunicação apresentada na mesa-redonda “O abstrato, o figurativo e o figural” (Rio de Janeiro, Pontifícia Universidade Católica, 11 de novembro de 2009), no âmbito do Colóquio Internacional Portinari em Paris: 1946-2009:

A presença discreta, mas firme das linguagens abstratas deve ter sido um dos motivos do debate sobre o realismo, promovido pela revista Arts de France em fins de 1945, que tinha um de seus eixos numa problemática crucial: como restabelecer a conexão entre a arte e um público amplo e popular? Alguns meses depois (abril de 1946), Waldemar George, crítico de Le Littéraire (Figaro), delineia um programa para a arte francesa, alicerçado em categorias tradicionais – defesa dos “direitos individuais do homem”, de “sua dignidade, seu encanto e seu valor”; volta às realidades concretas; recuperação de suas “virtudes originais: um amor pelas coisas e pelo trabalho bem-feito, um espírito de observação e um espírito crítico”.

O anti-humanismo da arte abstrata é também o leitmotiv de Opinião de um pintor de hoje, publicado por Aramov em 1946. A arte abstrata, segundo o autor, deveria ser considerada perigosa por ser portadora de “um pessimismo amargo” e por lembrar a “impotência” do ser humano diante do desconhecido e sua “insignificância”, quando comparado “com a grandeza e o mistério da natureza”. Atribuindo à arte a função de tornar a humanidade feliz, Aramov só poderia condenar a negatividade das linguagens abstratas, que nada mais faziam do que promover ansiedade, medo, infelicidade e desespero no espectador

O início da Guerra Fria em 1947 representa o triunfo da linha estética defendida por Aragon. A denúncia do formalismo na arte, feita por Andrei Jdanov no mês de setembro, repercute imediatamente na consolidação do realismo como única linguagem válida, por ocasião do XI Congresso do PCF. Não havia mais lugar no partido para uma tomada de posição como a de Roger Garaudy, o qual, um ano antes, postulava o abandono da oposição entre formalismo e realismo, uma vez que os artistas comunistas não eram artistas uniformizados. Se bem que a resposta ortodoxa de Aragon provoque uma autocrítica em Garaudy, com a consequente condenação do formalismo e a exaltação do realismo, a polêmica demonstrava que, naquele momento, ainda existia uma possibilidade de discussão no âmbito do PCF. (FABRIS, 2009, pp. 4-5).

Quer dizer, de um lado, a arte abstrata era considerada alienante e elitizada e, de outro, a figuração poderia servir para conscientização popular sobre as disputas de classe. Isso não parece algo que mobilizaria tanto o cenário das artes atual. Mas, naquele momento, dois elementos da conjuntura global mudam todo. Um desses elementos é a Guerra Fria. Mas, antes dela, a ascensão de Nova Iorque como a nova capital cultural do mundo, coloca muito dinheiro nessa briga.

Em janeiro de 1943, no Museu Riverside, foi inaugurada a “Primeira exposição de artistas modernos americanos”. No texto do catálogo, o Barnett Newman diz a intenção da exposição seria:

apresentar ao público um corpus artístico capaz de refletir, de maneira adequada, a nova América que está se afirmando hoje e o tipo de América que, esperamos, se tornará o centro cultural do mundo.

O próprio governo estadunidense passa a investir muito nessa nova arte americana. A gente já tá falando de guerra cultural, percebeu?

O que deveria ser compreendido é que essa nova arte americana representava o futuro e a arte do velho mundo, figurativa e engessada, representava o passado. Mais do que isso, a nova arte americana deveria representar a liberdade e a arte figurativa europeia deveria representar a falta de liberdade. Vamos pegar, por exemplo, o verbete para a nova arte americana, na Enciclopédia Britânica, de 1946:

… expressão autêntica, independente e autóctone da vontade, do espírito e do caráter nacional. Tem-se a impressão de que, em termos de estética, a arte estadunidense não é mais o lugar no qual se aglutinam as influências europeias, não é mais uma simples mistura dos ismos provenientes do estrangeiro, ajuntados, rearranjados e elaborados com maior ou menor competência.

Essa vinculação entre abstração, liberdade, futuro e Estados Unidos não foi orgânica. A partir de 1941, o MoMA de Nova Iorque, por exemplo, começa a despejar rios de dinheiro para a compra de arte abstrata de novos artistas e a vender obras de seu acervo que não seriam mais tão valorizadas. De certa maneira, isso era uma aposta. Mas, era uma aposta com grandes garantias financeiras e muita pressão política.

Vamos pegar, por exemplo, a declaração do presidente dos Estados Unidos, Dwight Eisenhower, feita mais ou menos uma década depois dessas disputas, ou seja, após a vitória cultural dos abstracionistas. Ele disse o seguinte:

Até quando os artistas tiverem a liberdade de experimentar emoções com a maior intensidade, até quando nossos artistas forem livres para criar com sinceridade e convicção, haverá um debate salutar e um progresso nas artes. […] Não é o que ocorre num regime tirânico, no qual os artistas são transformados em escravos e instrumentos únicos do Estado; quando os artistas se tornam os principais propagandistas da causa, o progresso estanca e a criação e o gênio são destruídos.

Tem uma coisa que parece muito conspiração, mas não é. Até a CIA se envolveu na promoção da arte abstrata nos Estados Unidos. Pra quem quer nomes e referências, dá uma passada no texto da Annateresa Fabris, que está linkado na descrição deste episódio.

O ponto, aqui, é que o grande interesse estadunidense em promover a abstração como símbolo de liberdade, democracia e futuro, fazia frente à arte promovida pela União Soviética. O conhecido realismo russo, ou realismo soviético, defendia praticamente o oposto formal da abstração. Não é à toa que os princípios desse realismo soviético recobrem aquela defesa da figuração que o Partido Comunista Francês passou a fazer.

Em grande medida, se você fosse artista e quisesse fazer parte do centro da cena cultural moderna, na década de 1940, você teria que tomar posição entre figuração e abstração. Daí que, tomar essa posição, podia significar, querendo ou não, escolher entre Estados Unidos e União Soviética, entre capitalismo e comunismo.

Certo, vocês já sabem quem venceu essa disputa. Afinal, o expressionismo abstrato vai despontar e dominar os valores do mercado e da crítica de arte até o final da década de 1950 e o minimalismo parece que nunca nos abandonará.

Mas, tem um lugar onde essa discussão aconteceu de um modo meio diferente. E esse lugar é aqui, no Brasil.

Aqui, apesar da forte vinculação que muitos artistas do nosso modernismo tinham com a militância política, as problemáticas eram outras. A gente está bem mais preocupado em encontrar formas de expressão mais condizentes com a variedade brasileira. Ainda se falava muito em brasilidade e Rio e São Paulo ainda não eram os centros reconhecidos do modernismo cultural.

Um crítico da época, o Rubem Navarra, defendia que a exploração da nossa natureza e das representações do nosso povo ainda não havia sido corretamente empreendidas na arte brasileira. Isso significa que ele defendia a figuração. Mais do que isso, ele parecia detestar a abstração. No catálogo da “Exposição dos pintores cearenses Antonio Bandeira, Inimá, Raimundo Feitosa, Jean-Pierre Chabloz”, em 1945, ele diz o seguinte:

De que vale quebrarmos a cabeça com procuras abstratas e intelectualizadas de uma pintura blasée, quando nem exploramos ainda a plástica viva da nossa gente? Para destruir o academismo ou o cerebralismo, basta olhar o povo brasileiro.

O clima, aqui no Brasil, ia ficar um pouco mais pesado do que isso. E quem pesou o clima foi, em grande medida, um crítico francês chamado Leon Degand.

O Degand veio para o Brasil depois de ter tido problemas com o Partido Comunista Francês, do qual ele fazia parte. Acontece que o Degand era um ferrenho defensor das vertentes abstratas na arte. E pelo que a gente comentou agora a pouco, dá pra imaginar que o pessoa do Partido Comunista Francês no ficou muito feliz com ele.

No final da década de 1940, o Leon Degand vem para o Brasil para ser curador da mostra “Do figurativismo ao abstracionismo”, que foi aberta no Museu de Arte Moderna do Rio, em março de 1949.

Ainda em 1948, o Degand realizou quatro palestras para “explicar” o abstracionismo aos brasileiros. Essas palestras deixaram muita gente irrita. Em especial, uma figura que já era muito engajada na luta por uma arte figurativa dentro dos princípios do Partido Comunista, o Di Cavalcanti.

O Di Cavalcanti fica irritado não apenas com as palestras do Degand, que ele faz questão de responder com um artigo em jornal. Mas, ele se irrita porque percebe que têm críticos levando a abstração a sério. Como comentário à palestra “Os mitos do modernismo”, proferida pelo Di Cavalcanti no MASP-SP, naquele ano, o crítico Luís Martins tinha escrito o seguinte:

E, então, para que as massas os sintam, os artistas farão concessões; e de concessão em concessão chegaremos à horrorosa arte hoje praticada compulsoriamente na Rússia soviética, coisa que não passa de cartaz, apologia política, propaganda, ênfase dialética, meeting plástico tudo, tudo, menos a arte verdadeira. Isto é , transformaremos um problema de educação das massas num princípio de estética.

No comentário do Di Cavalcanti, a gente pode dizer que ele não se preocupou em ser ameno. O artista classificou outros artistas, como Paul Klee, Mondrian, Kandinsky e Calder como sujeitos que “constroem um mundozinho ampliado, perdido em cada fragmento das coisas reais: são visões monstruosas de resíduos amebianos ou atômicos, revelados pelos microscópios de cérebros doentios”.

Dá pra imaginar que as coisas esquentaram um pouco né. Mas, isso era muito do lado dos figurativistas. O Degand, apesar do repúdio de boa parte do cenário artístico nacional, adotava um tom sempre voltado para “explicar” a arte abstrata. Em um trecho de uma fala sua, por exemplo:

É abstrata toda pintura que não invoca, nem nos seus fins, nem nos seus meios, as aparências visíveis do mundo. Não as invoca nos seus fins, porque não tem ela por objetivo, em nenhum grau, representar aquelas aparências. Não as invoca nos seus meios, porque uma pintura realmente abstrata não é feita por meio de elementos tirados ao mundo exterior, mesmo transpostos, simplificados, deformados, a ponto de torná-los irreconhecíveis, mas partindo de linhas, formas e cores, privadas, em princípio, de toda relação de imitação com os objetos pertencentes ao mundo visível.

Outro artista brasileiro, também engajado com o Partido Comunista, o Portinari, até tentava ser um pouco mais amenos, mas não tanto assim. Ele defendia a responsabilidade social da arte, principalmente com a educação, e que isso seria condizente com a figuração, não com a abstração.

Em uma entrevista, em 1949, ele disse o seguinte:

Não vejo a necessidade de abstenção intransigente do tema. Todo artista que meditar um pouco sobre os acontecimentos que perturbam o mundo, chegará à conclusão de que fazendo um quadro mais legível, sua arte ganhará ao invés de perder; e ganhará muito porque receberá o estímulo do povo.

Apesar de Portinari não negar que a abstração era uma realidade que deveria ser discutida, quando o Alexander Calder faz suas exposições no Rio e em São Paulo, em 1948, a imagem que o Calder deixa para ele é de alguém que fica “brincando com uns barbantes em vez de olhar para o mundo que o cerca”.

E a gente chega ao nome do Calder. Esse é um nome importante para como as coisas se solucionam aqui, no Brasil. E sim, elas se solucionam. A gente consegue romper a dicotomia entre abstrato e figurativo como intrinsecamente ligados a liberdade ou a censura. As disputas entre figurativistas e abstracionistas encontraram uma solução parcial e muito bem acolhida na concepção de “arte construtiva”.

A premiação da “unidade tripartida” de Max Bill, na Bienal de Arte de São Paulo de 1951, é um bom marco pra gente compreender o avanço da vertente concretista na arte produzida no Brasil das duas décadas seguintes. Tanto pra defesa do papel social da arte abstrata quanto para o antifuncionalismo, desenvolvido dentro do movimento concretista, cabe ressaltar o papel da teorização empreendida pelo crítico Mario Pedrosa.

Como a principal figura da crítica de arte no Brasil do século XX, Pedrosa já demonstrava pesado apreço, e certo engajamento, pela abstração, desde sua escrita para a primeira grande exposição de Alexander Calder, em Nova Iorque, em 1944.

Ao retornar ao Brasil, em 1945, Pedrosa continua a desenvolver sua base crítica em defesa da relevância da experiência estética construtivista. Calder funcionava, nesse sentido, como o grande exemplo de síntese entre as soluções formais de Mondrian e a organicidade surrealista de Miró.

Embora não seja largamente relacionado com o debate neoconcreto, mais valorizado pela história da arte recente, Calder parece ter surtido um efeito energizante no cenário brasileiro de fins da década de 1940 e início da década seguinte.

Logo na Bienal de 1953, a gente encontra uma sala dedicada ao Alexander Calder e outra ao Mondrian. Foram as primeiras exibições de suas obras em solo brasileiro. E quando a gente observa com mais atenção as propostas do Calder exibidas naquele período, dá pra encontrar alguns indicativos que serão, não por acaso, ressaltados também no movimento neoconcreto.

O retorno a Mondrian, aliado à passagem da cor do quadro para o espaço, e a relevância da experiência estética do espectador que habita o mesmo mundo da obra de arte são questões similares e, por vezes, idênticas, nos dois polos dessa comparação.

Se a gente permanece em Calder, ainda durante suas primeiras aparições em território nacional, a gente encontra, em seu processo, um grande apreço pelas formas orgânicas e pela relação direta com a matéria dos trabalhos. Mas, também, uma inevitável preocupação com a engenharia das peças.

A estruturação matemática e a limpeza de pensamento decorrentes dela serão bem quistas e fortemente desenvolvidas pelos concretistas paulistas. Dá pra fazer um destaque, embora bastante livre, e dizer que o Calder conteria, em sua obra, os dois lados da construtividade brasileira, que desencadeariam nossa arte contemporânea.

Isso pode parecer um exagero. Mas, daí a gente precisa voltar ao Mario Pedrosa. Com a defesa da tese “Da Natureza Afetiva da Forma na Obra de Arte”, em 1949, Mario Pedrosa deu os subsídios teóricos que iriam alicerçar o movimento concreto de vertente racionalista no Brasil.

O que o Pedrosa fez em sua tese foi a defesa de uma psicologia da forma, a Gestalt, num extremo em que o contato do trabalho de arte prescindiria das experiências individuais, pois possuiria a mesma estruturação formal de nossa cognição. E isso foi fundamental para a confiança dos artistas e do cenário nacional das artes nos avanços de um projeto construtivista abstrato.

Quer dizer, uma arte produzida com princípios e direcionamentos universalistas condizia com o momento social e econômico brasileiro. A aproximação das preocupações estéticas com as possibilidades funcionais, a aparente “cientificidade” da construção concreta e o uso de materiais industriais foram fatores que contribuíram pra adequação do projeto construtivo da arte brasileira à realidade desenvolvimentista daquela década.

Tudo bem. Essa cientificidade sustentada por aproximações com a matemática e com as engenharias foi revista pelo próprio Pedrosa, anos depois. No entanto, não se deve permitir que a posterior crítica ao “mecanicismo” dos concretistas paulistas esfumace a relevância desse primeiro empenho para um pensamento mais aprofundado, germinado dentro do campo das artes no Brasil.

Embora o viés “universalista”, presente na defesa da abstração “matemática”, por parte de Mario Pedrosa, não fosse condizente com a postura formalista posterior aos neoconcretos, essa mesma postura se apresenta como uma espécie de antítese dos pensamentos da primeira metade da década de 1950 (mas não de todos). Tanto a confiança na Gestalt quanto a humanização da forma, já trabalhada com relação a Calder, estavam presentes nos escritos de Pedrosa.

Quando a gente fala dos caminhos seguidos pelos concretistas paulistas, a gente deve se atentar para outras distinções entre o cenário de São Paulo e o carioca. A rasa indicação de diferentes interesses ressaltada por Pedrosa no texto para a mostra carioca da Exposição Nacional de Arte Concreta, de 1957, não é suficiente para localizar o concretismo paulista no contexto dos debates travados até então. Se, no cenário carioca, a figura de Pedrosa surge como um orientador e protetor dos jovens artistas por ele usados como “cobaias”, em São Paulo, o crítico que ocuparia esse lugar, Sergio Milliet, tinha despontado como uma voz ativa nas artes já na década de 1920.

Ao contrário de Pedrosa, Milliet não planta sementes nos jovens artistas, mas preocupa-se mais com o trabalho de formação de instituições fortes, como o MAM-SP. Além disso, ele desenvolve uma carreira acadêmica na sociologia, em paralelo ao trabalho nos jornais e exposições.

Já desde os fins da década de 1940, muito do que é produzido pelos artistas concretos próximos do cenário carioca “ilustra” as teorias defendidas por Pedrosa, que reunia os interessados para debates e militava abertamente em prol da abstração construtivista.

No correr dos anos 1950, muitos artistas abandonaram a figuração ou a abstração informal e abraçaram a abstração geométrica, após contato com o Mario Pedrosa. Já em São Paulo, os artistas que aderiram à abstração geométrica seguiram a influência de Max Bill e posicionaram-se contra a figuração e a abstração lírica ou informal, a qual consideravam “hedonista, produto do gosto gratuito, que busca a mera exibição”, como consta no manifesto “Ruptura”.

Essa postura não foi defendida por Sergio Milliet, e a resposta de Waldemar Cordeiro, líder dos concretistas paulistas, surge de pronto pra “encaixotá-lo” na designação de crítico reacionário e anti-histórico.^[2]

A relação entre os artistas concretistas e os críticos “mais velhos” nos dois cenários apresentados pela história como antagônicos, nos indica diferenças estruturais. Mario Pedrosa não assinava qualquer manifesto, mas gerava, a partir de sua teorização sobre a Gestalt, um interesse e uma bandeira para seus discípulos, enquanto Sergio Milliet fazia o papel de “produto vencido” naquela “experiente” paisagem cultural paulista. Mas, isso já é assunto pra quando a gente for falar sobre a crise entre os concretistas paulistas e os cariocas.

Em síntese: a disputa entre abstração e figuração, no modernismo brasileiro, se soluciona com a afirmação dos aspectos construtivos da abstração. Liberados da relação entre abstração e Escola de Nova Iorque e ligados, desde sua origem, com a Bauhaus e o construtivismo, os concretistas brasileiros conseguem afirmar os aspectos sociais da abstração.

Encerramento

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Referências

AMARAL, Aracy. Tarsila, sua obra e seu tempo. São Paulo: Perspectiva, 1975.

___. O modernismo brasileiro e o contexto cultural dos anos 20. Revista USP, [S. l.], n. 94, p. 9-18, 2012.

FABRIS, Annateresa. Realismo versus formalismo: um debate ideológico. Baleia na Rede (Cessada), vol. 1, nº 7, outubro de 2011.

FREITAS, A. A autonomia social da arte no caso brasileiro: os limites históricos de um conceito. ArtCultura, [S. l.], v. 7, n. 11, 2006.

RIBEIRO, M. A. O modernismo brasileiro: arte e política. ArtCultura, [S. l.], v. 9, n. 14, 2008.

^[1] AMARAL, Aracy. Tarsila, sua obra e seu tempo. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 84.

^[2] CORDEIRO, Waldemar. “Ruptura”, Correio Paulistano, 11 de janeiro de 1953.

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