Texto de Rodrigo Hipólito

Texto crítico produzido para a exposição Mineral (OÁ Galeria, Vitória, 18 mar.–21 mai. 2026).

Há algo de geológico na forma como certas pesquisas artísticas se constituem. Mais do eu no sentido temático, como recurso fácil de declarar afinidade com a natureza, mas na estrutura do próprio fazer: camadas que se acumulam, pressões que geram forma, tempos que coexistem sem se fundir. Os trabalhos de Isabela Frade, João Cóser, Nathan Dias, Hilal Sami Hilal, Paulo Vivacqua e Marcos Martins compartilham esse substrato, cada um à sua maneira, e o que há de mais produtivo entre eles é justamente a recusa de qualquer relação pacífica com a matéria. A pedra, o barro, o plástico, o som, o metal, o abrigo: nenhum desses elementos chega ao trabalho como metáfora resolvida. Chegam como problemas.

A pesquisa de Isabela Frade parte de um giro. O torno cerâmico, instrumento de uma das práticas humanas mais antigas, é tratado pela artista não como ferramenta, mas como princípio. O que o torno evidencia é a relação entre um eixo e a força que age ao seu redor, ou seja, aquela tensão constante entre o centro e o que foge do centro. Frade transforma essa mecânica em conceito: o vórtice como forma de pensar o corpo, o espaço e o próprio processo de criação. Seus volumes em argila mantêm inscrita a memória do movimento que os produziu. Não são objetos que registram um gesto; são, eles mesmos, gestos cristalizados pelo forno. Há aqui uma contradição produtiva: o processo é cinético, mas o resultado é fixo. O movimento que os gerou permanece ali, suspenso, como uma pergunta sobre a natureza da permanência.

A artista situa suas esculturas em escala humana e lhes atribui proporções antropomórficas, mas deliberadamente as esvazia de identidade, gênero ou cultura predeterminada. Essa escolha tem peso. Em um momento em que os corpos, com seus direitos, suas histórias, suas terras, estão no centro de disputas, Frade propõe uma forma que é corpo sem ser pessoa, que convoca a corporalidade sem a particularizar. A decisão de trabalhar com peles negras ou brancas e na redução do ruído semântico, pode ser lida como estratégia formal e como posicionamento silencioso diante de um contexto cultural que insiste em marcar e hierarquizar superfícies. A referência a Giuseppe Penone, do Arte Povera, ressoa aqui: a mão como índice de presença, o mineral como extensão do corpo, a matéria como relação e não como suporte.

Nathan Dias trabalha com memória, mas de um modo que recusa a nostalgia. Seu sistema modular tem origem em uma história específica: a da ocupação do bairro Bonfim, em Vitória, onde casas eram montadas e desmontadas em ciclos de resistência e despejo. Essa lógica de montagem forçada, na qual a fragilidade da estrutura é, paradoxalmente, a garantia de sua continuidade, se converte em princípio escultórico. Dias desenvolve peças que nunca estão terminadas, sistemas abertos que admitem reconfiguração. O encaixe não é resolução; é condição de persistência.

Em Paralelo, essa pesquisa se articula em torno de uma fricção de geologias: aço e polímero reciclado, dois materiais que carregam temporalidades industriais distintas. O aço pertence a uma modernidade fundada na extração e na monumentalidade, mas sua tecnologia é ancestral; e o plástico reciclado está em um estágio de artificialização da matéria no qual o descarte já se fossiliza como estrato geológico. Os chamados “rochedos de plástico”, identificados no litoral do Espírito Santo e da Bahia, são um referente material e político dessa pesquisa, como formações que embaralham as fronteiras entre o natural e o fabricado, entre o ancestral e o descartável. Dias não representa esse fenômeno; ele o atualiza como procedimento. O trabalho não é sobre o Antropoceno, mas feito de Antropoceno. A título de comparação, Franz Weissmann e Auguste Rodin surgem como referências declaradas, menos pela estética do que pela lógica: gerar variações a partir de uma base formal, de modo que a escultura dispense a fixidez sem perder a contundência. A concepção escultórica por modulares responde também à uma tradição mais longeva e nada ocidental, como poderíamos observar nos referenciais núbios metálicos de Amir Nour.

O diálogo com cosmologias afro-brasileiras é outro eixo central em Dias. A encruzilhada, como figura sociológica de pensamento, não apenas de geometria, estrutura uma forma de existência que não se deixa reduzir a binários. Não é passado e presente, não é natural e artificial, não é origem e destino. É o ponto onde coisas distintas se atravessam sem se resolver. Nesse sentido, o sistema aberto que Dias propõe é também relacional: uma maneira de estar no mundo que recusa a ideia de forma única, tanto nas esculturas quanto nos territórios que elas evocam.

Paulo Vivacqua parte de uma premissa que poderia soar paradoxal: que as rochas fazem som. Não metaforicamente, mas como fenômeno físico: a matéria mineral como meio de propagação de ondas, como corpo vibrante. Em Memória da Pedra e Alga Mármore, o artista desenvolve dispositivos que tornam audível aquilo que normalmente percebemos como silêncio e solidez. A síntese granular, a micropolifonia, os loops de som que se transformam no tempo: tudo isso dialoga com a música minimalista e com a tradição eletroacústica. O som não é ilustração, é dimensão. Ele não descreve a pedra; age como a pedra: por camadas, por repetição, por transformação imperceptível.

A proposição de que a matéria mineral produz som como fenômeno físico desloca a escuta para o campo da materialidade e aproxima essa prática de tradições que tomam o som como objeto em si. Nesse horizonte, a música concreta de Pierre Schaeffer institui o gesto de registrar, isolar e reorganizar vibrações do mundo, convertendo-as em estrutura composicional. A organização por repetição, variação gradual e atenção à duração estabelece convergência com o minimalismo musical (Steve Reich), em que padrões reiterados produzem deslocamentos internos perceptíveis no tempo. Já a noção de micropolifonia, explorada por György Ligeti, introduz a ideia de massas sonoras formadas por múltiplas linhas que se transformam continuamente, sem hierarquia temática. No âmbito da música eletroacústica, a tecnologia funciona como meio de investigação das propriedades do som para tornar audíveis as frequências, ressonâncias e ruídos que não ocupam o primeiro plano da percepção cotidiana. O resultado é uma prática em que o som não representa um objeto externo, pois afirma sua própria presença, estruturada por camadas, repetição e transformação contínua.

O poema Educação pela Pedra, de João Cabral de Melo Neto, é o ponto de tensão de Memória da Pedra. Cabral propôs a pedra como modelo de objetividade: anti-sentimental, anti-subjetiva, avessa ao ornamento. Vivacqua responde a esse convite com um gesto de inversão cuidadosa: o som granular que emana da hematita produz imagens, provoca memória, instala subjetividade ali onde o poema queria apenas resistência. O paradoxo não é traído, é ampliado. A dimensão sonora das obras funciona como prótese sensorial: aproxima o ouvinte de escalas de tempo e movimento que o corpo normalmente não consegue acessar. O tempo profundo da formação mineral e o tempo técnico do processamento digital coexistem sem hierarquia, e o silêncio que pontua esses trabalhos é mais respiro que ausência. Não devemos descartar a ausência e o vazio, pois eles nos permitem distinguir os elementos em seus conjuntos.

Marcos Martins interroga o abrigo. O verbo no presente é proposital, pois sua interrogação continua a reverberar em nossas peles. O conceito de habitação, como aquilo que nos protege, que nos contém, que nos distingue do exterior, é tratado como campo de investigação poética. Uma cama com blocos de pedra pontiagudos no lugar do colchão: essa inversão condensa a questão com economia de meios. O que deveria proteger o corpo torna-se ameaça. O que deveria ser descanso torna-se tensão. A bioconstrução, em Martins, é mais que técnica ambiental; é pensamento sobre a relação entre o humano e o mineral, entre a necessidade de abrigo e a frieza da matéria que o compõe. A pergunta que o artista formula com o corpo parado, filmado e fotografado sobre estruturas que negam o repouso, é a mesma que atravessa sua trajetória: o que uma postura nos diz sobre o acordo que fizemos com a matéria do mundo?

A série Carne do Chão, de João Cóser, parte de peças em cerâmica queimada cujo ponto de origem é a argila do mangue; um material que carrega em si a história de um ecossistema antes de qualquer intervenção do artista. O forno não apaga essa história; a transforma. O que emerge do processo é uma superfície que guarda a memória do resfriamento, da pressão, da passagem pelo fogo, e a cor que a recobre funciona como uma película/pele que sela esse percurso. Nesse sentido, o trabalho de Cóser ressoa com o que Isabela Frade também propõe: a matéria como registro de uma força que a tocou/atravessou, o objeto como gesto cristalizado. A diferença de método aponta, no entanto, para uma diferença de escala. Enquanto Frade parte do corpo humano como medida e referência, Cóser parte do território como substrato: são as camadas do solo, sua composição mineral, sua relação com a água e com o fogo, que determinam a forma final das peças. O resultado não imita a terra; é feito dela. O que se apresenta não é paisagem, mas contato: uma superfície que tensiona a distância entre o orgânico e o mineral, entre o que estava vivo e o que decidiu petrificar.

O trabalho Art. 1, de Hilal Sami Hilal, pertence a uma série em que cada peça conjuga um artigo da Constituição Federal com a homenagem a um nome do cancioneiro brasileiro. Neste caso, o texto do primeiro artigo da Constituição foi planejado por via computacional sobre uma folha de cobre, e a oxidação do metal foi acelerada por tratamento químico, produzindo aquela superfície de verde e marrom que recobre o texto como se o tempo tivesse agido sobre ele por décadas. Milton Nascimento é o homenageado, e essa escolha é substancial: a articulação entre lei e música, entre o documento que funda um pacto coletivo e a voz que atravessa gerações, é um núcleo denso da proposta. O processo de Hilal acumula camadas conceituais, tecnológicas, materiais e políticas sem que nenhuma delas se apresente como mais visível que as outras. Aqui, a aproximação com o trabalho de Nathan Dias se torna produtiva: assim como Dias articula materiais que carregam temporalidades industriais distintas e recusa qualquer forma de encerramento, junto de uma concepção de arte-tecnologia sem mistificação, Hilal propõe um sistema aberto em que o cobre continua sua transformação após a conclusão do trabalho. A oxidação não termina com a peça. O artigo permanece ali, sob a pátina, como uma camada que o tempo recobre sem apagar.

O que reúne esses seis artistas está para além de tema e estilo. Observamos aqui a atitude, a postura diante da matéria, a recusa de tratá-la como dado passivo. Em Frade, a argila resiste e registra a pressão das mãos. Em Dias, o plástico e o aço carregam histórias técnicas e políticas que nenhuma forma pode apagar. Em Hilal, o cobre continua sua vida mineral na oxidação. Em Vivacqua, a pedra vibra e transmite, muito além do silêncio que aparenta. Em Cóser, o mangue petrifica sensibilidades. Em Martins, o mineral duro reconfigura o sentido do cuidado. Em todos esses trabalhos, o gesto é o de mover para um encontro entre escalas de tempo, entre materialidades, entre corpos e geologias; e sustentar esse encontro sem resolvê-lo prematuramente. É nessa suspensão que reside o que há de mais rigoroso e instigante em suas pesquisas: a disposição de habitar a fricção como método.

Se vivemos em uma imensa rocha que percorre o espaço, como sugere a premissa que organiza o conjunto dessas práticas, então fazer arte sobre esse fato não é fazer arte sobre a natureza. É fazer arte sobre nós; sobre o que somos feitos, sobre o que nos faz, sobre o que continuaremos sendo quando as formas que conhecemos se desfizerem em outros estratos. Somos a sedimentação histórica, o eco das primeiras ondas que reverbera pelas rochas, a gravidade que nos atraia e nos afasta em seu turbilhão, o desejo de encontrar um ninho para o corpo.

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