O universo das imagens técnicas e as estratégias atuais de apropriação na arte

HIPÓLITO, Rodrigo. O Universo das imagens técnicas e as estratégias atuais de apropriação na arte. In: Poéticas da Criação. Territórios, memórias e identidades, 2012, Vitória. Poéticas da Criação. Territórios, memórias e identidades. São Paulo, SP: Entermeios, 2012. v. v.1. p. 187-190.

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"Ausência | Presença". 2011-2012. Fonte: http://andrarari.see.me/self2012

André Arçari. “Ausência | Presença”. 2011-2012.
Fonte: http://andrarari.see.me/self2012

Resumo: Com vistas para o “elogio” da superficialidade de Vilém Flüsser, a presente comunicação versa sobre processos de produção atual da arte que lidam com as imagens técnicas e sintéticas através da apropriação. Pensa-se especificamente a estrutura de construção da obra em unidade e em série diante do apagamento do “original” e da ascensão dos simulacros. De modo mais amplo visa-se melhor entender como é possível dar profundidade para imagens que tendem à nulidade.

Palavras-chave: unidade, série, imagens técnicas, simulacro, apropriação.

THE UNIVERSES OF THE TECHNICAL IMAGES AND THE CURRENT STRATEGIES OF APPROPRIATION IN ART

Abstract: Considering the “praise” of superficiality of Vilém Flüsser, this communication thinks about process of the current production of art that deal with the technical and synthetic images through of the appropriation. It thinks specifically the structure of construction of the works in oneness and series before of the effacement of “original” and of the ascension of the simulacrums. In the more large away its aim at to understand better how is possible give profundity for images that come to the nullity.

Keywords: Oneness, Series, Techno-images, Simulacrum, Appropriation.

O aparecimento e difusão das imagens-técnicas afeta a cultura num nível que merece ser pensado como reestruturação da experiência com o mundo natural. Entendemos imagens técnicas como aquelas produzidas por aparelhos programados pelo homem para esse fim. Pensar a relação do sujeito com esse tipo especial de imagem, diante de sua variedade, repetição, propagação e possibilidades construtivas é um dos papéis da arte atual. A relação homem/mundo por tecnoimagens atravessa o caminho da arte no século XX (do agitprop, passando por Warhol e Rauschemberg, pelo cinema de Godard até a net art) e exacerba-se na atualidade. Num cenário em que as táticas de apropriação na arte tornam-se ainda mais sutis e com intenções diversas, frente à facilidade de acesso a informações sempre re-produzidas, com as quais pode-se expressar conceitos como deskilling photography (Cf. BUCHLOH at all, 2004, p. 531), partimos do elogio de Vilém Flüsser ao universo das imagens técnicas para pensar a posição do sujeito criativo em relação a pura superficialidade e a atividade com a telemática.

A visão positiva de Flüsser a respeito das imagens técnicas e sintéticas se faz sobre uma proposta de história da cultura: num 1º gesto de abstração o homem transforma as coisas em situações → abstrair o tempo do mundo concreto é transformar-se em Ser abstraidor; num 2º gesto o homem abstrai a profundidade das circunstâncias → com as imagens o homem transforma-se em homo sapiens (sob-projeto); num 3º gesto o homem abstrai o conceito (mundo) das imagens → com o texto (língua) o homem transforma-se em Ser histórico.

“E mais de três mil anos se passaram até que tivéssemos ‘descoberto’ este fato, até que tivéssemos aprendido que a ordem ‘descoberta’ no universo pelas ciências da natureza é projeção da linearidade lógico-matemática dos seus textos, e que o pensamento científico concebe conforme a estrutura de seus textos, assim como o pensamento pré-histórico imaginava conforme a estrutura das suas imagens” (FLÜSSER, 2008, p. 17).

Se as ciências concebem o mundo através da técnica e do cálculo, como na crítica de Heidegger (Cf. HEIDEGGER, “Sobre a questão da técnica”, 2008), quando enxergamos o domínio da “técnica”, as pedras (cálculo) do cordão histórico se soltam e forja-se uma condição niilista, como elucidam Fogel, em Sobre a Despotenciação do Espírito (2004) e Pessoa, em Indigência e Arte (2008). Com a consciência dessa situação o homem escaparia da condição histórica, habitaria na pós-história. Nessa nova condição, sob a visão de Flüsser, o homem joga com os conceitos calculáveis, contáveis (FLÜSSER, 2008, p. 17). Esse é o “modelo fenomenológico” da história da cultura que Flüsser desenvolve para lidar com as imagens técnicas: “Tridimensionalidade/bidimensionalidade/unidimensionalidade/zerodimensionalidade” (FLÜSSER, 2008, p. 18).

Mesmo com a ressalva de que tal linearidade é idealizada, podemos assumir que o 4º gesto de abstração seja o de abstrair os conceitos da história na era das tecno-imagens. “Somos testemunhas, colaboradores e vítimas de uma revolução cultural cujo âmbito apenas adivinhamos. Um dos sintomas dessa revolução é a emergência das imagens técnicas em nosso tempo.” (FLÜSSER, 2008, p. 15). Usando aparelhos para demonstrar e montar a realidade o homem coloca o mundo como produção calculada. Tais questões, explicitadas em Filosofia da Caixa-Preta (2002), indicam que as tecnoimagens são construídas como fórmulas, por possibilidades internas dos programas que as formulam. Se afirmamos serem as tecnoimagens simulacros, é mesmo por não possuírem um “original” e sob tal ideia, como podemos entender o processo de apropriação como possibilidade de agregar valor a tecnoimagem? E como pensar a condição de série/unidade de imagens sem original?

Essa experiência com tecnoimagens, construída nos diálogos em redes de informação, efetua recortes que permitem a criação da “imagem” de uma época, seu fácil reconhecimento e propagação: processo esse que teria seu mais forte sintoma no sentimento de “revival”. Os comportamentos correm o risco de encontrarem-se circunscritos nas possibilidades da técnica. Alguns choques, curtos-circuitos e evidenciações podem ser identificados nas propostas do apropriacionistas da década de 1980, notadamente Richard Prince e Sherrie Levine, que dão as faces do que Crimp pode chamar de superobra (CALDEIRA, 2009, p. 30). Ao reproduzir materiais feitos para serem reproduzidos, sobrepujando a questão da autoridade e distanciando a imagem da possibilidade de um original (CRIMP, 2005, p. 100), esses trabalhos abrem margem para se questionar a reprodução da própria estratégia de apropriação. A construção de séries indeterminadas de objetos com características aparentes próximas, protegidos sob a tarja de uma “pesquisa”, funcionava muito bem antes do giro de interesse na arte, (que Danto aponta em A Transfiguração do Lugar-Comum (2005) sob a troca da pergunta “o que é arte?” por “quando é arte?”) e da tomada de consciência da era das tecnoimagens. Diante da ideia de morte do autor (BARTHES, 1984), da distinção de objetos comuns e obras de arte para além da possibilidade de reprodução técnica e da recaptação como expressão de subjetividade (SOUTTER, 2009, p. 116), pensemos amplamente as estruturas de unidade e de série.

Os Untitled Film Stills, de Cindy Sherman, integram uma série de fotografias, na qual cada imagem possui um jogo metafórico inserido num círculo metafórico maior. Mas, imagens circunscritas por uma ideia formam um conjunto, não necessariamente uma série. A condição de série deve ser reconhecida na relação de continuidade (passagem de um ponto a outro). Estruturalmente, o grupo-série de obras de arte A pode ser assim reconhecido porque todos os seus itens O, possuem a característica C, correspondente ao modo de apresentação. Cada OA utiliza-se de c dentro de C, para mostrar a ideia i a respeito de x, onde x é variável. Para atingirmos i, temos de considerar as características únicas de x, que nos são dadas de modo c dentro de C através de O. Só então percebemos a importância de O ser localizada dentro do grupo A, pois somente quando percebemos a existência da característica C, contida em cada O, é que encontramos um caminho para atingir ix, pelo modo como isso nos é apresentado, ou seja, c dentro de C através de O – sendo que, apenas percebemos C quando percebemos a existência de A. Apresentar a questão de maneira analítica não é capricho, mas uma tentativa de tornar o reconhecimento de uma série aplicável a obras expressivas e as de vertentes conceituais. As fotografias de Sherman são reconhecidas como uma série por possuírem características em comum e um direcionamento que permite ao espectador sintetizar a “obra” na condição seriada. Em ASCII History of Moving Images (1999), de Vuc Cosic, o inventor do termo “net.art” transforma sequências de filmes como Psycho, de Hitchcok, e o “clássico” pornô Deep Throat, em animações com código ASCII. Nesse caso o valor da unidade na série se dá pelas referências do espectador. ASCII só surte efeito caso o filme apropriado seja referencial para o sujeito que assiste. Após o reconhecimento de um dos filmes, o sujeito pode acessar os outros itens como série, mesmo sem conhecê-los.

O acesso e a fácil difusão-compartilhamento de vivências por tecnoimagens permitem-impõem o autorreconhecimento de uma geração através de ícones. A subversão do sentido de uso dessas imagens-ícones cria, ou evidencia, possíveis conteúdos, i.é, dá profundidade às tecnoimagens destacando subjetividades em torno da imagem. Estratégias de apropriação estão presentes em muitas das obras que realizam essa evidenciação com sucesso, como é o caso de Super Mario Clouds (2002), de Cory Arcangel. A proposta consiste formalmente em piratear um jogo “clássico” de vídeo, substituindo o chip de um cartucho para que todos os gráficos do jogo desapareçam, permanecendo apenas figuras de nuvens brancas e cinzentas num fundo azul. Através de uma construção com quantidade razoavelmente baixa de pixels Arcangel desmonta e demonstra o espírito da geração a qual pertence.

Felinto (2010, p. 13) lembra as palavras de Bazin (“a fotografia nos afeta como um fenômeno da natureza, como uma flor ou um floco de neve”) para firmar foco no cinema-vídeo como coisa no mundo, com a qual nos relacionamos sensorialmente. O vídeo, assim como toda a tecnoimagem, tende a nos distanciar de algo corpóreo, mas possui uma dimensão imediata que pertence à ordem das sensações. Ciente da natureza das tecnoimagens, Ivo Godoy mantém uma dupla posição frente ao filme-vídeo, em suas VídeoCríticas há de um lado a  pura superfície das tecncoimagens e de outro a subjetividade que toma seu estado de consciência como matéria para a produção crítica. Godoy usa o aparelho, a imagem e a programação como instrumentos para escrever o olhar sobre o mundo. O vídeo é tomado como palavra e o resultado é a abertura de uma discussão sobre linguagem no mais alto grau, ao ponto de atingir a determinação de “vídeo ensaio” (MACHADO, 2003). Sabendo da vacuidade das tecnoimagens (Flüsser), não há inocência no trabalho de apropriação atual, nem crença num sujeito por trás do espetáculo da relação dos sujeitos mediados por imagens (DEBORD, 1997, p. 14). O artista é consciente de que todo o olhar por aparelhos é programado. A atitude agora é de tomada do conteúdo produzido em autorreferência, para criar recortes que tanto evidenciem a estrutura da imagem-base quanto se desdobrem para além desta. Desse modo, podemos retirar subjetividade da nulidade e assimilar séries de imagens sem que haja um original além do espectador. Assim surgem as apropriações de André Arçari, num princípio de incompletude que circunscreve a série na assimilação do espectador. Em Ausência/Presença (2011-2012) Arçari traz um work in progress que “faz a vez” de série fechada. Extirpando frames de filmes e dosando-os com poemas o artista abre múltiplas variantes de “recortes” programados sob os quais construímos nosso olhar sobre o mundo. Tratam-se de “reflexos de simulacros” evidenciando os programas da “máquina de estilo”, o “aparelho de “gostos de estante”, gerado pelas tecnoimagens. A Ausência e a Presença falam mesmo da existência e da não-existência em que caímos nas e pelas imagens. A apropriação na era das tecnoimagens mostra a necessidade de cortar o tempo para ver se ainda há algo na experiência humana com o mundo.

Referências:

BUCHLOH, B.; FOLSTER, H.; KRAUSS, R.; BOIS, Y. Art Sice 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. NY: Thames & Hudson, 2004.

CALDEIRA, Glaucio Vicente. Apropriação Da Apropriação: Um estudo sobre a Produção de .My Collection. Belo Horizonte: EBA-UFMG, 2009.

CRIMP, Douglas. Sobre as ruínas do museu. São Paulo: M. Fontes, 2005.

DANTO, Arthur. A Transfiguração do Lugar-Comum: Uma Filosofia da Arte, São Paulo: Cosac Naify, 2005.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.

FELINTO, Erick.  Vampyroteuthis: a Segunda Natureza do Cinema A ‘Matéria’ do Filme e o Corpo do Espectador. In: FLUSSER STUDIES 10, p. 1-22, 2010.

FOGEL, Gilvan. A respeito da “Despotenciação do Espírito”.  Sofia¸ Vitória, v. IX, n. 11 e 12, 2004, p. 75-96.

FLÜSSER, Vilém. O Universo das Imagens Técnicas: Elogio da Superficialidade. Sao Paulo: Annablume, 2008.

_______Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.

HEIDEGGER, Martim. A questão da técnica. In: Ensaios e conferências. Tradução de Emmanuel Carneiro Leão, Gilvan Fogel, Márcia Sá Cavalcante Shuback. 5.ed. Petrópolis: Vozes, Bragança Paulista: Editora Universitária São Francisco, 2008, p. 11-38.

MACHADO, Arlindo. O Filme-Ensaio. Concinnitas. Rio de Janeiro: UERJ, ano 4, nº 5, 2003. (p. 63-75).

PESSOA, Fernando. Indigência e Arte. In: Seminários Internacionais Museu Vale, 2008, Vila Velha, ES. LOPES, Almerinda da Silva; PESSOA, Fernando (Org.). Arte em Tempo Indigente. Vila Velha, ES: Museu Vale, 2008.

SOUTTER, Lucy. The Sollapsed Archive: Idris Kgan, 2006. In: Appropriation (edited by David Evans). Whitechapel, Documents of Contemporary Art, 2009.

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