Reativando Estratégias Poéticas: A Experiência “Re-Vivo Dito” e o Conjunto de Épocas

Reativando Estratégias Poéticas: a experiência ‘RE-vivo dito’ e o conjunto de épocas. In: Seminário Ibero-americano Poéticas da Criação ES, 2014, Vitória. Poéticas da Criação, E.S. 2014. Seminário sobre o processo de criação nas Artes. São Paulo: Intermeios, 2014. v. 1. p. 403-409.

Rodrigo Hipólito[1]

Fabiana Pedroni[2]

 

 

Resumo: O artigo parte da proposta “RE-vivo dito”, executada por artistas do Coletivo Monográfico desde 2011, para pensar os cruzamentos possíveis entre temporalidades.“RE-vivo dito” toma a estratégia de “señalamiento” dos “Vivo Dito” de Alberto Greco e também a assinatura do artista. Essa dupla retomada cria uma espécie de “dobra” na proposta, assinalando tanto as situações e, objetos assinalados quanto o significado histórico do artista argentino e a possibilidade de usá-lo como “matéria” da arte. Pergunta-se, então, como pensar uma historiografia que abarque essa espécie de “dobra”?

Palavras-chave: Alberto Greco; RE-vivo dito, Historiografia da Arte.

 

Reactivating Poetic Strategies: The Experience “Re-Vivo Dito” and the Set of Epoch

Abstract: This article punctuates the proposal entitled “RE-vivo dito”, carried out by artists of the Colectivo Monográfico since 2011, to consider the possible intersections between temporalities. “RE-vivo ditto” takes the strategy of “señalamiento” of the Alberto Greco’s “Vivo Dito” and also the signature of the artist. This double retaken creates a kind of “fold” in the proposal, ticking so situations and objects highlighted, as the historical significance of the artist and the possibility to use him as “matter” of art works. Then, we ask how to think a historiography that encompasses this kind of “fold”?

Keywords: Alberto Greco; RE-vivo dito, Historiography of Art

Slaughterhouse-Five, 1972, '104. Direção: George Roy Hill.

Slaughterhouse-Five, 1972, ‘104. Direção: George Roy Hill.

“Estou solto no tempo”, é a primeira frase de Billy Pilgrim, personagem de “Matadouro 5”. No livro de Kurt Vonnegut Jr. encontramos um sujeito largado numa condição temporal cíclica. Pilgrim vive simultaneamente em diversos momentos de sua vida. Não se trata, nessa história, de voltar no tempo, ir ao passado ou ir ao futuro, mas sim de estar presente em fluxos de acontecimentos contínuos e inapreensíveis em sua totalidade. Sobrevivente da “chuva de fogo” em Dresden, Pilgrim não pode deixar de reviver aleatoriamente suas experiências de guerra. Apesar da visão niilista administrada com sutileza, na qual não há saída possível para o humano solto no tempo, a crítica da morte como consequência inevitável de ações necessárias, exemplificada no extremo da Segunda Grande Guerra, apresenta um posicionamento positivo por parte do autor. Pilgrim, aprisionado por alienígenas, exibido num zoológico, casado, perseguido por um psicopata ou em choque na cama de um hospital, é sempre acompanhado pela morte. Ele nada pode modificar e assim, contínua e simultaneamente vive os incidentes pífios que ceifam pessoas, sempre seguidos da constatação irônica de que são “coisas da vida”.

O que poderia ser uma representação simplista do tempo cíclico se torna algo rasgado por essa ironia. Com a insistência na expressão “são coisas da vida” o texto atira a insatisfação blasé de Pilgrim na direção do leitor. Não sentir o “desaparecimento” dos personagens é algo possível apenas dentro de uma conjuntura temporal manejável (e que não é dita abertamente pelo autor): o livro. A existência de um produto, um registro, e o fato de esse registro comunicar-se com outras temporalidades é uma saída sutil e complexa para a sensação niilista que perpassa todo o texto.

A dificuldade de se construir uma narrativa que comunique satisfatoriamente essa espécie de temporalidade é uma situação não ignorável para qualquer historiografia pensada nos dias de hoje. No caso da Arte, a sobrevida de propostas extremamente contextuais é um dos eixos em que essa problemática se desenvolve.

Uma experiência da qual participamos, e desencadeia parte dos raciocínios aqui presentes, chamada “RE-vivo dito”,[3] nos serve de gancho para pensarmos múltiplas temporalidades a serem administradas pela historiografia da arte mais recente. Em 2011 o Coletivo Monográfico, ajuntamento artístico do qual participamos, iniciou a retomada de algumas das estratégias postas em prática pelo argentino Aberto Greco na década de 1960. Como mecanismo de adensamento dessa apropriação, consideramos primeiramente a necessidade de assimilarmos algumas assertivas tanto sobre o processo poético de Greco, quanto do delineamento de sua figura já histórica. Esse haveria de ser o primeiro passo para tornar viável a reativação de suas estratégias com a consciência de tratar-se de um procedimento de tradução crítica.

Lidar com Greco é, de início, lidar com os polêmicos aparecimentos que marcam sua trajetória. Não passaremos aqui qualquer seguimento biográfico, mas apontaremos sim para o círculo formador de sua assim chamada “Arte Vivo Dito”.

Na Europa, Greco causou muitos desconfortos. Em 1962, Greco haveria se apresentado como homem placa numa exposição para a qual não havia sido convidado. A placa dizia “Alberto Greco, Obra Fora de Catálogo”. Reza a lenda que, na ocasião, Greco toma a caneta de Yves Klein e dispara a marcar sua assinatura nas roupas das pessoas (PELLEJERO, 2011, p. 6).

Para Greco, cada momento poderia se converter em uma situação ressignificadora, assim, todas as coisas à volta, incluindo as pessoas, poderiam tornar-se matéria prima. Quando volta a Roma, ainda em 1962, inicia as demarcações de espaços públicos com os dizeres “A pintura é finita”, “Viva a Arte Vivo-dito” e “Viva Greco”. 1962 é também o ano em que Greco espalha pelas paredes e muros de Gênova o seu “Manifesto Dito del’Arte Vivo”. Através desse manifesto, Greco cunha a expressão “vivo dito”,[4] com a qual se tornariam historicamente conhecidas ações empreendidas até sua morte, em 1965.

MANIFESTO DITO dell’ARTE VIVO

El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación, que significa galería y muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones. Arte Vivo, Movimiento Dito. Alberto Greco. 24 de Julio de 1962. Hora 11:30. [5]

“Vivo-dito” expressa a capacidade de conferir sentidos para as coisas do quotidiano através do ato de apontar. Seus esforços surgem, então, com grande ironia em relação à determinação de objetos artísticos. O argentino sai às ruas de Roma e circula pessoas e casas com o risco de um bastão de giz. Marca muros e rabisca calçadas. Muitas vezes usa de sua assinatura, exibi placas e cartazes que trazem “Obra de Arte Señalada por Alberto Greco”, “Esto es un Alberto Greco”, “Obra de Alberto Greco” ou puramente seu nome. Pede que mendigos e pessoas simples posem com suas placas assinadas e as coloca sobre lombos de animais.

O pequeno incômodo e estranhamento das pessoas não é permanente. O policial circundado toma de sua moto e vai embora, as pessoas passam pelas calçadas e apagam os riscos de giz. Em certa medida, a marca permanente do dedo vivo de Greco funciona por recorrer à fotografia. Mesmo que haja um conjunto vasto de ações feitas longe das câmeras e que apenas encontram referências em histórias contadas por conhecidos do artista, são aquelas fotografadas que instituem uma realidade “extra-literária” para as ações.

Produzir frente à câmera é produzir para “ser fotografia”. Do mesmo modo, produzir frente à, ou dentro de, qualquer aparelho institucional é produzir para a instituição. Essa é uma reflexão oportuna ao se falar em Alberto Greco, artista eminentemente iconoclasta, de postura arisca em relação a todo o mundo da arte do qual insistia em fazer parte.

Dizer não para os objetivos de valor puramente estético, assim como para o quadro de cavalete, significava, na prática, aceitar o domínio dos readymades, do “não-objeto”, dos meios de comunicação de massa e do informalismo como modos de expressão discursivos. Mas, uma situação diversa se configura quando as próprias estratégias conceituais, tomadas como conteúdo da história recente, sofrem com o processo de fetichização.

Sob um ponto de vista observa-se o movimento de sacralização, no qual os artistas, críticos, estilos e trabalhos de arte assumem o papel de mitos da contemporaneidade. Os nomes tornam-se referências mais objetivas para a transmissão de ideias no interior do sistema da arte do que seus próprios trabalhos. [6]

Noutro enfoque ocorre um movimento inserido no primeiro, mas de resultado oposto, uma espécie de dessacralização. As figuras referenciais para o desenvolvimento da arte contemporânea, assim como os trabalhos mais marcantes e as teorias que vingaram, tornam-se matéria prima para as gerações posteriores. Dos apropriacionistas emergentes em fins da década de 1970[7] aos artistas da pós-produção,[8] já não se trata de citar conteúdos, mas sim de encarar conteúdos como objetos de uso. O objeto utilizado pode ser mesmo a aura adquirida por um nome, termo ou imagem através dos registros históricos.

Caberia, certamente, um posicionamento frio com relação a tal processo, o que permitiria a análise desgarrada do pressuposto de que tenha ocorrido uma perda da visada crítica na produção de arte das últimas duas décadas. Na visão de Marc Jimenez (2005),[9] as contradições da arte contemporânea encontram-se, principalmente: no choque entre a manutenção de uma crítica aberta e a subvenção estatal pela qual passa grande parte dos trabalhos de arte,[10] no paradoxo de um individualismo de massa,[11] e na mediocracia cultural.[12]

Greco havia se tornado uma lenda ainda em vida, mas, como uma arte iconoclasta torna-se um ícone, um verdadeiro mito? A figura de Alberto Greco é, em última análise, seu mais marcante trabalho de arte. O movimento que fez cruzar arte e cotidiano, nos anos 1960-70, teve o curioso resultado de criar mitos que representam suas próprias criações. Mas, o nome Greco referia-se a várias personagens.

Era un farsante. Si. ¿Qué significa ello? farsante es quien vive la farsa. Greco sentía a la vida como una gran farsa en la que un día es algo que al día siguiente está lejos de serio. El vivía la farsa del mundo. La gozaba. Y la amaba como un niño sorprendido. Con candor. Y en este candor ante la vida residía su bondad y su maldad. Vivía así papeles en su vida muy diversos y opuestos. Todos como si cumpliera un rito con la vida (NOÉ, 1970-1996).

Haveria dois movimentos em Greco. O primeiro consistiria em levar a vida quotidiana para a Arte. Nesse movimento contam suas pinturas com materiais “não-artísticos” e a exposição das peças para serem consumidas pelo tempo. O outro movimento seria o de levar a arte à vida quotidiana. Então teríamos suas intervenções no espaço urbano, suas participações “surpresa” em exposições, sua verdadeira aura de artista, em suma, os seus Vivo-dito (NOÉ, 1970-1996). Esses movimentos, por fim, entrecruzam-se confusamente na trajetória do artista. O gesto da mão conta, certamente, como algo fundamental para os Vivo-dito. Contudo, nota-se uma crucial diferença entre as ações nas quais o artista faz uso da palavra e aquelas nas quais usa apenas do gesto. As palavras podem formar uma frase, pode ser somente seu nome ou sua assinatura. Ao se abraçar o grande corpo de sua produção, do início da década de 1950 até sua morte em 1965, é possível perceber que seu manifesto enquadra facilmente todos esses momentos. O señalamiento é o ponto principal dessa arte Vivo-dito e por isso puxa a palavra e a assinatura “Greco”. Mas, o que dizer desse estranho teor autorreferente? Talvez, ao aclamar-se, seja a sua pureza cínica que funciona como crítica a todo um sistema que simplesmente era incapaz de aceitá-lo.

Essas foram considerações que anteciparam o início das ações “RE-vivo dito”, em 2011. Apropriar-se do sentido de señalamiento e imputar a condição de “objeto separado” aos itens do quotidiano não seria o suficiente. Seria necessário tomar a iconicidade do argentino que se revira dentro de sua antiga luta iconoclasta. A assinatura de Greco, a manutenção do seu nome, a aparência de suas placas manuscritas deveriam ser mantidas. Mais do que usar sua artimanha do dedo vivo, foi necessário retificar sua condição de ícone e trazê-la para a prática como ferramenta. Imprimir sua assinatura, aprender a repeti-la, circular pelo quotidiano e encarar a dúvida deixada pelo fantasma de Greco sobre as justificativas mais básicas desse processo foram necessidades para o aparecimento dos trabalhos. “RE-vivo dito” não poderia surgir como continuidade de uma estratégia poética, mas sim como desdobramento.

"Caixa-Poema", RE-vivo dito, COLETIVOmonográfico, 2012-2013.

“Caixa-Poema”, RE-vivo dito, COLETIVOmonográfico, 2012-2013.

Blanchot afirma o “neutro”, o “fora” e o “desdobramento”. Não seria necessário fincar pé sobre o sujeito da linguagem, após a enunciação (BLANCHOT, 1997). A obra que se dobra sobre si mesma se tornaria errante, continuaria num “eterno desaparecimento”. Desdobrar-se é o destino da obra posta no mundo. Certo é que tais raciocínios foram direcionados para a teoria literária. Estende-los sobre todo o trabalho poético talvez não seja o caso, mas serve bem a situação exposta através de “RE-vivo dito”.

O que temos com o desdobramento é uma espécie de salto temporal e também uma afirmação tautológica. Dobrar um trabalho sobre si mesmo talvez esteja nos fundamentos de um processo de apropriação tão interno ao campo da arte. O valor imputado à referência de Greco e o registro de sua assinatura possibilitam seu uso. Simultaneamente o trabalho aponta para a possibilidade desse uso. Essa dupla retomada, da estratégia e do valor da referência, sintetizada na assinatura de Greco, apresenta o desdobramento somente possível numa temporalidade sincrônica.

O surgimento de uma “nova temporalidade” é apontado por Jamenson quando nos fala da “abolição” da agenda e da sincronicidade, além do “achatamento” da informação para que caiba em lapsos cada vez mais curtos (se comparados com um de uma antiga cronicidade) (JAMENSON, 2011, p. 197). Não se trata, certamente, de negar a escrita da história como parte do núcleo teórico presente em boa parte da produção cultural atual, pelo contrário. Mesmo a possibilidade de sair “por um instante” da história, seria uma condição histórica e somente possível por essas bases. (JAMENSON, 2011, p. 201).

Salienta-se a existência de limites ou situações para manifestações temporais. Tais manifestações, no entanto, talvez jamais tenham obedecido a cronicidade e ao se considerar avanços relativos à memória desde o surgimento da fotografia, além de não serem crônicos, tornam-se sincrônicos. Temos, assim, o corpo, qualquer que seja, como moldura, como fechamento de um presente máximo (mas, o imediatismo, como algo pleno, não é possível) (JAMENSON, 2011, p. 204).

Não precisamos abraçar, como Didi-Huberman, a psicanálise, com intuito de atingirmos uma revisão crítica da escrita da história da arte. Ainda assim, é interessante a possibilidade de pensar essa escrita num estiramento do papel do historiador/teórico para o de artista, do papel da teoria/escrita para a prática poética e do objeto à teoria e ao trabalho de arte (que, por sua vez, agrega o processo de análise e os personagens que o circundam). Eis, nessa amarração, uma temporalidade feita em desdobramentos, que a letra, sozinha, talvez não alcance mais.

“A condição do historiador da arte é a da percepção crítica de estar diante da imagem como uma ‘extraordinária montagem de tempos heterogêneos’ formando anacronismos” (PUGLIESE, 2011, p. 26). A colocação da construção histórica como uma montagem temporal (e memorial) cabe melhor a situação de trato com a produção de Greco apresentada em “RE-vivo dito” que qualquer encadeamento consequente. Nesse sentido, é como se o mesmo pensamento e construção possíveis em um vídeo (montagem, sobreposição, recorte) agora se mostrasse não apenas virtualmente praticável, mas sim algo necessário para a escrita de uma história da arte que escapa aos padrões formalistas.

Quando Didi-Huberman considera a montagem como “agenciamento impuro do saber” que colocaria o passado como objeto da história (2000, p, 36), abre margem para a inserção de uma variedade de focos disciplinares na análise e construção históricas que não pode ignorar a anacronia. O “artista contra seu tempo” (idem, p. 20) é anacrônico por representar uma contra-dição, uma sincronicidade que é reflexo de temporalidade de re-memoramentos complexos. Este é o caso de Greco trazido na reativação poética de “RE-vivo dito”.

A grande dificuldade é separar a vida inventada por Greco da obra encenada por Greco. Essa dificuldade lhe coloca como objeto bastante adequado para se pensar em fetichização de conteúdos que torna processos e artistas em matéria prima. A procura por uma distinção entre os fatos e os relatos seria vã. A mentira, ou a ficção, da vida e da obra de Greco, integram a representação através da qual sua figura ganhou a posteridade. Saber escolher dentre os conteúdos disponíveis, assim como saber reconhecer a impossibilidade de reativação plena de uma proposta após a perda dos padrões existentes em seu contexto original, é parte das exigências feitas ao artista atual para que seu trabalho possua qualidade crítica.

Referências

BLANCHOT, Maurice. A parte do Fogo. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1997.

CRIMP, Douglas. Pictures. New York: Commitee for the Visual Arts, 1977. Disponível em: <http://artistsspace.org/aspace/wp-content/files_mf/catalogue_scansm64.pdf&gt;. Acesso em: 20 jan 2014.

DIDI-HUBERMAN, G. Devant Les Temps. Paris : Minuit, 2000.

JAMENSON, Fredric. O fim da temporalidade. Trad. Maurício Miranda. ArtCultura, Uberlândia, V. 13, N. 22, jan. – jun. 2011, p. 187-206.

JIMENEZ, Marc. La Querelle de l´art contemporain. Paris: Gallimard, 2005.

MORAIS, Frederico; SEFFRIN, Silvana (org.). Frederico Morais. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004.

NOÉ, Luis Felipe. Alberto Greco, farsante y ángel liberador. Catálogo da mostra Alberto Greco Un extravío de tres décadas. C.C.BORGES, mar, 1996. Disponível em: <http://arsomnibus.blogspot.com.br/2008/03/alberto-greco-farsante-y-ngel-liberador.html&gt; Acesso em 22 jan 2014.

PELLEJERO, Eduardo. Alberto Greco (obra fora de catálogo). Tradução de Susana Guerra. Alegrar, nº 8, dez 2011, p. 1-14.

PUGLIESE, Vera. O anacronismo como modelo de tempo complexo da espessura da imagem. Palíndromo: Teoria e História da Arte, N. 6, 2011, p. 13-51.

VONNEGUT JR., Kurt. Matadouro 5. Porto Alegre: L&PM, 2005.

[1] <http://lattes.cnpq.br/3612827135478814&gt;

[2] <http://lattes.cnpq.br/4608508847849874&gt;

[3] Sobre a ação RE-vivo dito, cf. anotações do Coletivo Monográfico disponível em: <https://notamanuscrita.com/2012/12/25/re-Vivo-dito/&gt;. Acesso em: 26 set 2014.

[4] Dito significa dedo, em italiano.

[5] Disponível em: <https://notamanuscrita.com/2012/12/25/re-vivo-dito/&gt;. Acesso em: 26 set 2014.

[6] Essa espécie de valor não deve, certamente, ser aproximada do valor de mercado concedido aos nomes de artistas vivos, observado a partir da década de 1980. “[…] abaixo o estilo, tudo vale, nada vale. No troca-troca dos anos 80, descem Duchamp e Beuys, sobem Picabia e Baselitz, descem os conceituais e construtivos, sobem os neoexpressionistas, descem os States, sobe a Alemanha.” (MORAIS, 2004, p. 103) Talvez a distinção entre o valor dos nomes presentes na produção dos anos 1960-70 e aqueles em ascensão a partir da década seguinte pudesse ser comparada entre o valor de um móvel vintage e o de um móvel de grife.

[7] A mostra The Pictures Generation, 1974–1984 (Metropolitan Museum of Art, NY, 2009), marcaria definitivamente o reconhecimento dos apropriacionistas. Porém, esse reconhecimento vem através de um termo distinto. “Pictures”, diz tanto da exposição ocorrida no Artist’s Space, em 1977, sob curadoria de Douglas Crimp, quanto da força tomada pelo “re-uso” da imagem naquele período e nas décadas seguintes. O final da década de 1970 sublinha o momento em que a imagem, antes posta no papel de modo de representação da realidade, usurpe a própria realidade e exija uma compreensão mais estendida de seu sentido, do sentido da Imagem em si (CRIMP, 1977).

[8] Consideram-se primordialmente os nomes eleitos por Nicolas Bourriaud em seu livro “Pós-produção: como arte reprograma o mundo contemporâneo” (2009).

[9] Cf. JIMENEZ, 2005, p. 140 e seguintes.

[10] O exemplo mais conhecido encontra-se nos editais de apoio à cultura. Ao receber dinheiro público para a realização de um projeto aprovado de acordo com os preceitos previamente divulgados, o artista aceita prestar contas do destino de suas realizações. A chamada “contrapartida social” pouco mais diz além do apoio dado a estrutura social na qual os projetos são propostos e aprovados. Seria correto, também, manter uma margem para propostas que sejam capazes de subverter tal lógica a partir de seu interior.

[11] Essa expressão diria de uma situação que se configura durante toda a modernidade e se exacerba nos fins do século XX. Quando se exige simultaneamente do público que esse se comporte de acordo com preceitos individualistas e integre-se em grupos reconhecíveis que permitam a prestação de serviços, isto é, que ao mesmo tempo afirme sua individualidade e negue suas necessidades específicas, floresce um paradoxo social difícil de ser vencido.

[12] O crescimento de público nos grandes museus aparentemente retifica esse ponto de vista. O surgimento, notadamente em espaços geridos pelo sistema público, de mostras que priorizam “grandes nomes”, conteúdos históricos e montagens através de produtoras nas quais as figuras do curador e do crítico não possuem espaço, comprime a atividade das galerias contemporâneas. Nesse sentido, a chamada democratização cultural pode soar como uma espécie de mediocrização.

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