Quando funciona…

WOOD, James. Como Funciona a Ficção. Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

Consumimos literatura de ficção sem nos importarmos muito com sua estrutura construtiva. Isso não é um grave problema, de início. Porém, aos poucos, as repetições simplistas e os produtos que mudam apenas o rótulo e nome da marca começam a se tornar nada convincentes e até mesmo incômodos. Num caminho próximo, talvez nos incomodemos também com selos de autoridade. Nos deparamos constantemente com textos tão digeríveis quanto madeira seca ou sintéticos ao ponto de se tornarem pílulas sem sabor. Por mais renomado, recomendado, “clássico” ou intocável que seja o autor ou livro, ainda pode ser uma leitura de merda. Nesses casos, alguns problemas surgem. Do receio de jogar o livro de lado ao de admitir o gosto por escritos que, aparentemente, não são levados a sério pelos estudiosos do campo literário, várias irritações acompanham nossas leituras e vez ou outra nos afastam delas. É aí que um livrinho como o de James Wood pode ajudar.

Esse não é um manual para os interessados em escrever ficção. Em “Como funciona a ficção”, o autor reúne comentários sobre a construção ficcional de maneira livre. São comentários certamente úteis para a todo escritor (publicado ou não) e talvez sejam ainda mais úteis para quem gosta de ler sem desejar muito brincar com a escrita. As impressões e conexões compartilhadas por Wood nos permitem uma aproximação bem menos agressiva de qualquer ficção.

Narrar talvez seja o primeiro ato inevitável dessas conexões. Wood nos fala, inicialmente, das vozes possíveis e confiáveis de um narrador. Quando diante de uma narrativa na terceira pessoa, tendemos a crer, a confiar; já na primeira pessoa, ou quanto mais “íntima” for a voz, tendemos a duvidar, a querer ouvir o “outro lado” da história. Por isso o “estilo livre indireto”, a tomada da voz do personagem (de seus pensamentos) pelo narrador em terceira pessoa, funciona tão bem para dissipar nossa dúvida sobre as vozes e os sujeitos envolvidos nos fatos narrados. Esse “estilo livre” permite que o narrador “trafegue” entre diversas visões de personagens, apresente suas palavras e retorne a pontos em que pode estabelecer visões “sobre” os personagens e fatos e sobre as visões de personagens sobre personagens.

Tal aparente confusão soluciona-se exatamente na liberdade de assumir momentaneamente o modo de ser de alguém existente no interior da escrita que faz esse alguém existir. Essas são grandes permissões. Com a liberdade de trafegar, o autor pode dispor as diversas vozes e fatos com as palavras que considerar decentes a cada momento (sem compromisso com a decência de “sua” escrita). Conte ainda que a variação possa dar-se durante o desenvolvimento “não identificado” do estilo indireto (p. 32). Assim, o narrador parece pertencer ao mesmo mundo no qual aquela variação de decências no palavreado e nas opiniões é possível. O que temos no “estilo indireto livre” é, em última análise, um uso profundo da ironia.

O romancista, portanto, está sempre trabalhando pelo menos com três linguagens. Há a linguagem, o estilo, os instrumentos de percepção etc. do autor; há a suposta linguagem, o suposto estilo, os supostos instrumentos de percepção etc. do personagem; e há o que chamaríamos de linguagem que a ficção herda antes de convertê-la em estilo literário, a linguagem da fala cotidiana, dos jornais, dos escritórios, da publicidade, dos blogs e dos e-mails. Nesse sentido, o romancista é um triplo escritor, e o romancista contemporâneo sente ainda mais pressão dessa triplicidade, devido à presença onívora do terceiro cavalo dessa troica, a linguagem do mundo, que invadiu nossa subjetividade, nossa intimidade. Intimidade que, para James, deveria ser a própria mina do romance e que ele chamava (numa troica toda sua) “o íntimo-presente palpável”. (p. 40-41).

Para Wood, o uso do “estilo indireto livre” possui um marco bastante nítido para o início da narrativa moderna: Flaubert. A escolha de detalhes que ocorrem em tempos variados, em velocidades variadas, para compor uma cena observada por um sujeito cujo olhar perde-se na indeterminação caracterizariam bem os pontos relevantes para a estrutura dessa espécie de narrativa. Digo do perder-se na indeterminação, pois esse observador, com o qual compartilhamos o olhar, é uma mistura do sujeito real, que participa do mesmo mundo que o leitor, da personagem ficcional, com suas escolhas, seu estilo e gostos e do autor com seu domínio e sua verve.

A figura do flanêur é e não é um escritor, presta-se a observar e supostamente vemos sua observação. Está ali o escritor, que só observa o que “devemos” observar. Muito do que o flanêur observa nos passaria despercebido. Nessa prosa, o tempo respeita as capacidades do olho humano e num ponto para e noutro acelera, faz algo surgir em detalhe e também desaparecer num borrão.

O detalhe talvez seja aquilo que imputa realismo sobre o mundo ralo da descrição literária. Das muitas caracterizações possíveis para o uso do detalhe numa narrativa, aquela que Wood chama (nos termos do teólogo medieval Duns Scotus) de “estidade” (thisness) (p. 65) deve ser pensada com maior acuidade. “Mostrar” uma coisa (objeto ou não), que possa estar simultaneamente deslocada da narrativa e circunstancialmente aderida a ela, permite que esse espaço imaginário se pareça mais com o mundo “real”, repleto de insignificâncias.

Como estidade é tangibilidade, ela tende para uma substância – esterco de vaca, cetim vermelho, a cera do chão de um salão de baile, um calendário de 1808, sangue numa bota. Mas pode ser um mero nome ou uma anedota; a tangibilidade poder ser apresentada em forma de anedotas ou fatos picarescos. (p. 67)

Digamos que o detalhe parece insignificante, mas é propriamente essa insignificância que abre um leque de significações possíveis e presenteia o leitor com a liberdade de aceitar aquele mundo imaginário como aceita o mundo “real”.

Eis que, ao pensarmos no detalhe, na estidade de uma coisa, devemos logo encarar o maior desafio da narrativa ficcional, a personagem. A pergunta “o que é um personagem?” não é justa, mas “como engatar um personagem?” é algo possível de ser pensado. Embora possamos prescrever as personagens planas como as mais aptas para o humor e as profundas, ou “personagens redondos”, como as mais aptas para o drama, ambas possuem o espaço para abrigar a identificação e a capacidade de levar o leitor para a irrealidade desse mundo de engano.

Uma personagem que se finge bem de viva, habita o tempo. Por essa razão, uma caracterização puramente formal, pictórica, pouco nos faz pensar no que há de “poder” naquele sujeito. No sentido contrário, um simples comentário que coloque aquele conjunto de palavras num movimento em direção ao que não está dito ali, já pode ser o suficiente para “engatar”, dar ritmo e “jeito de caminhar” para uma coisa que chamamos personagem. Essa coisa que, quase sempre, controlamos.

Wood nos fala ainda sobre as “consciências” presentes no texto, sobre o ritmo e a aderência da Linguagem, o valor do “diálogo” e a importância de pensar em verdade, convenção e realismo como partes dos atos de escrever e ler. Após seus curtos comentários, é bastante provável que o leitor perceba seu poder, seu domínio, ao tomar qualquer espécie de texto. Algo menos provável, mas que ainda deve-se ser considerado, é o risco de se tornar mais exigente. E quando puder indicar as razões de seu gostar ou desgostar, os pequenos deslizes da narrativa, os espaços de falta e aqueles de sobrecarga, brincar com “suas próprias” palavras será um passo constrangedor e prazeroso.

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