Aby, Arte e o Monstro

DID-HUBERMAN, Georges. A Imagem Sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Tradução Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.

Mais do que o foco específico de Warburg nas sobrevivências de fórmulas patéticas clássicas no período da renascença italiana e nos barrocos, o nome do teórico de Hamburgo e sua visada sobre a História despertam crescente interesse em América Latina desde o final dos anos 1950. Como já nos apontou José Emílio Burucúa, esse interesse liga-se com possibilidades de extrapolação e desdobramento de conceitos e métodos warburguianos para a lida com situações pertencentes aos últimos dois séculos e pouco mais.

No caso da academia brasileira, o sucesso das ideias de Warburg recebeu impulso das bem quistas palavras de Didi-Huberman, principalmente na última década. Os três blocos de “A Imagem Sobrevivente” (imagem-fantasma, imagem-páthos e imagem-sintoma) valem como aprofundamento e dissecação do vocabulário warburguiano, mas também para percebermos os processos biográficos que colaboram na gênese desse conjunto de termos. Nesse sentido, a densidade do livro reside não na revisão e explicitação de uma “ciência sem nome” que jamais foi nitidamente estruturada em seu tempo de aparecimento, mas na exibição de uma rede de autores anteriores e contemporâneos ao propositor do Atlas Mnemosyne, com os quais este dialogava e no tratamento que seus “herdeiros” dispensaram para suas teorizações.

Três pranchas de atlas Mnemosyne. fonte: http://www.kunstkritikk.no

Três pranchas de atlas Mnemosyne. fonte: http://www.kunstkritikk.no

Na última parte do primeiro capítulo (p. 85), Didi-Huberman comenta sobre as intenções diversas de Panofsky ao exorcizar a Nachlaben de Warburg. É possível perceber uma mudança de vocabulário direcionada para um lado mais científico e frio da análise e da composição da história da arte. Panofsky prefere falar em significados e não parece se preocupar com a Laben… A vida das imagens. Essa preocupação com a vida das imagens Warburg retira de Burckhardt. Ambos se voltam para a arte e sua história como questões vitais. Para ambos, não se trataria apenas de encadear fatos, tampouco de fazer ciência ou de uma questão de método, mas de uma necessidade básica.

Didi-Huberman compreende que a relação entre cultura como elemento artificial no jogo histórico e vida como inevitabilidade relacional apontam para um sentido de vida na Nachlaben como uma simultaneidade do jogo de funções (abordagem antropológica), do jogo de formas (abordagem morfológica) e de um jogo de forças (abordagem dinâmica e energética). Dar significado às ações humanas, dar aparência aos significados e gerar relações entre eles… falamos ainda de vida.

No correr do volume, Didi-Huberman mostra pouco a pouco a tônica que sustenta seu resgate da “ciência sem nome”, como quando comenta sobre a relação entre a ideia de sobrevivência em Warburg com a psicologia da história de Nietzsche (p. 137). O francês se estende sobre algumas “Considerações  Inatuais” de Nietzsche. Dessa extensão, me parece útil atentarmos para a plasticidade do tempo histórico e da memória, além do passado possível somente quando se alimenta o presente (p. 145). É por serem matéria plástica que a memória e o tempo histórico (que não existem sem essa plasticidade) podem movimentar-se, transformar-se, nas fraturas e suturas sofridas pelos jogos de força dos quais tempo e memória fazem parte. Isso é um lembrete de que tempo histórico e memória só funcionam quando há suporte para os mesmos. Os meios, sua plasticidade, são sempre mudados, sofridos, traumatizados, insistentes e por isso mesmo sobreviventes.

Na continuação desse comentário o autor apresenta a relação entre contratempo e repetição, ainda sobre as palavras de Nietzsche. Tudo aquilo que se apresentaria como historicamente significativo somente poderia aparecer através de um agir contra a história, um agir contra o tempo. Nesse sentido, é dita a advertência do filósofo para os historiadores: “E, se necessitarem de biografias, não sejam elas as que tem por refrão ‘O sr. Fulano e sua época’, e sim as que deveriam ter como título ‘Um lutador contra seu tempo’” (p. 149).

Devemos, então, compreender que aquilo que segue o movimento do eterno retorno do mesmo em Nietzsche não é o mesmo idêntico, mas uma semelhança que poderíamos chamar de fantasma. A citação que Didi-Huberman traz (p. 150), de “Nietzsche e a Filosofia”, por Deleuze, praticamente dispõe a explicação do eterno retorno no interior de um “presentismo”. Tanto o passado, que não poderia ser passado sem amarrar-se ao movimento presente, quanto o futuro, que não poderia vir sem deixar-se para o presente, não seriam possíveis sem a “passagem” do presente sobre si mesmo. O sentido desse eterno retorno parece já bem assimilado, porém, o sentido do “mesmo” talvez cause confusões, pois tendemos a imaginar que o que se repete no mesmo é uma repetição “total”, uma identidade, isto é, algo idêntico. Esse não é o caso. Notamos essa delicadeza nas palavras de Agamben escolhidas por  Didi-Huberman.

Detenhamo-nos por um momento na palavra Gleich. Ela é formada pelo prefixo ge (que indica um coletivo, uma reunião) e pelo termo leich, que remete ao alto-alemão médio lich, ao gótico leik e, por fim, à raiz lig, que indica a aparência, a figura, a semelhança, e que se transformou, no alemão, moderno, em Leiche, o cadáver. É essa raiz lig que encontramos no sufixo lich, com o qual se formam muitos adjetivos em alemão (weiblich [feminino] significa, originalmente, o que tem uma figura de mulher), e até no adjetivo solch (de modo que a expressão filosófica alemã als solch [como tal], ou as such do inglês, significa: quanto à figura, à forma própria). Em inglês temos a correspondência exata na palavra like, que tanto é encontrada em likeness quanto nos verbos to liken e to like, e também como sufixo na formação de adjetivos. Nesse sentido, o eterno retorno do gleich deveria ser traduzido, ao pé da letra, como o eterno retorno do lig. Assim, há no eterno retorno algo como uma imagem, uma semelhança (…). (AGAMBEN, G. L’image immémoriale. In: Image et mémoire. Paris: Hoëbeke, 1998, p. 78).

O “mesmo” nietzschiano que retorna não é a identidade, mas uma semelhança, uma parecença, algo que remete e faz com que o que é morto permaneça. Esse “mesmo” que retorna, esse fantasma que insiste, dá a energia “anistórica” para que aquele que luta contra o tempo seja visto, ou melhor, que seja visto a própria passagem do presente sobre si mesmo.

Essa sobrevivência ou, como prefiro, insistência, das imagens antigas, toma forma na visão warburguiana pelo conceito de Pathosformeln. Essas “fórmulas do phatos” seria a corporificação da Nachlaben (p. 173). Como muitas das ideias centrais de Warburg, o entendimento da Pathosformel depende de um amarrado difícil de seguir. Quando de sua formulação, o historiador pensava na sobrevivência do antigo e nos diz de “fórmulas do phatos” numa “intrincação” entre “uma carga afetiva e uma fórmula iconográfica” (p. 174). Se pensarmos em intrincação, nos aproximaríamos de emaranhados, ou redes emboladas, de formas, ideias, expressões e conteúdos que, mesmo quando simplificados, ainda podem causar confusão.

(…) “causas externas” (o vento na cabeleira de uma ninfa) com temas psíquicos (o desejo que move a ninfa), “acessórios” (o parergon, a periferia) com tesouros (o centro, o coração das coisas), realismo de detalhes com intensidade dionisíacas, artes do mármore (escultura) com artes do gesto (dança, teatro, ópera) etc. (p. 175).

Nas Pathosformeln, a fórmula não administra um conjunto de constantes imutáveis, mas sim o “mesmo” que retorna sem ser identidade, como esboçado pela inspiração nietzschiana, apresentada acima.

O movimento é uma das construções arrastadas pelo pathos. O ser patético não é o ser passivo, mas o que se deixa afetar, sensibilizar, é aquilo que responde às forças externas e delas deriva formas como “momentos transitórios” (p. 180). A construção patética, com suas “singularidades fecundas” (p. 182) “devia”, faz o devir, faz o acontecer. Essa vontade virtual (em potência) do patético gera o acontecimento como o ponto do qual desdobram-se ações variáveis. “Não apenas o páthos não se opõe à forma, como também a gera. Não apenas a gera, como a leva a seu mais alto grau de incandescência; ao intensificá-la, ele lhe dá vida e movimento, com o que liberta seu momento de eficácia.” (p. 183).

Essa sobrevivência se dá, assim, no movimento desencadeado pelo patético. Devemos compreender, aqui, a construção expressiva como compreendemos organismos. O vocabulário biológico e antropológico de Warburg nos pede para ver as imagens como seres vivos que arrastam heranças passadas, com significados variáveis ou não. Toda a transformação que a matéria viva, orgânica, sofre, deixaria uma marca, vestígio, rastro, algo cunhado na carne (Prägung), que sobreviverá mesmo sem suas “excitações originais”. Essas seriam as transformações que sobrevivem como “imagens-lembrança” (Engramm).

Há nisso um modo estranho – e muito interessante, aos olhos de Warburg – de aproximar o próprio pensamento biológico de um ponto de vista psíquico sobre o tempo como energia mnêmica. A engrafia das “excitações originais” inicia, pois, o processo memorizador de uma latência operatória, que aguarda seu momento até surgir a oportunidade de um “retorno parcial da situação energética” originária, o que [Richard] Semon chamaria de momento de ecforia. aí está um modelo de sobrevivência energética capaz de atender, mesmo parcialmente, a algumas exigências que eram colocadas, no campo cultural das imagens, pelas ideias warburguianas de Nachlaben e Pathosformel. (p. 207)

Assim, o movimento que faz a marca, o traço, continuar, seria um movimento de “deslocamento”. A expressão, proveniente da energia do gesto, seria deslocada para elementos externos a ela (para outra carne). O movimento do corpo e as tensões internas da imagem seriam deslocadas do corpo para os drapeados das vestes e ondulações dos cabelos (parergon), para os ornamentos e quaisquer elementos que, de início, não deteriam o impulso do gesto expressivo.

Didi-Huberman fecha a segunda parte do livro com o embrenhamento desse movimento patético na “língua gestual das paixões” como aquilo que “superlativa” o gesto primeiro (“palavra originária”, Urworte). Essa origem, no entanto, não deve ser compreendida como uma essência, como um limite de pureza no retornar do tempo. O gesto em sua fonte, ou a “palavra originária”,  seriam, assim, apenas “como sobreviventes”. É somente em seu movimento, em seus deslocamentos, que poderíamos compreendê-las como formas (ou fórmulas) no tempo. Essa fórmula energizada que seria deslocada, mesmo que antiteticamente, que sobreviveria, nunca estável e sempre impura, como marca das afecções. Do corpo afetado para a forma afetada, o dionisíaco e o apolíneo mantém seu embate que movimenta “coreografias”. Do corpo afetado para a forma afetada, o gesto se “intensifica”, como um superlativo comparável.

Foi para isso, primeiramente, que Warburg atentou: quer se tratasse de Botticelli (em 1893), quer de Ghirlandaio (em 1902), bem como de Leonardo e Agostino di Duccio, Mantegna e Dürer, ressurgia constantemente a questão do gesto intensificado, em especial quando o passado se transformava em dança. Nietzsche, no artigo sobre “A visão dionisíaca do mundo”, já havia falado da dança como uma “linguagem realçada” [gesteigerte Gebärdensprache in der Tanzgebärde], o que é um modo de denominar a conversão do gesto natural (andar, passar, aparecer) em fórmula plástica (dançar, rodopiar, dançar a pavana). A ideia de Pathosformel seria elaborada, em grande parte, para dar conta dessa intensidade coreográfica que atravessa toda a pintura do Renascimento e que, em matéria de graça feminina – de venustidade -, foi resumida por Warburg, além de sua denominação conceitual, numa espécie de personificação transversal e mítica: a Ninfa. (p. 219).

Com esse vocabulário, jamais abandonamos o simbólico, aliado ao mítico e jamais deixamos o devir histórico, compreendido como um “tempo psíquico”, que é aquele da Nachleben. Ao nos cercarmos dos termos warburguianos, adentramos no terreno de uma “psicologia histórica” (p. 248). Nesse sentido, enxergamos as realizações da arte como banhadas por temáticas como o desejo, a moral, o patético, o luto, e toda e qualquer simbologia amarrada aos modos de sentir e expressar. Nós caminharíamos pelos domínios do gesto, da multiplicidade de vontades não necessariamente planejadas. As Pathosformeln nos apresentariam os sintomas visíveis de sobrevivências emaranhadas o suficiente para não poderem ser descritas, identificadas ou “discursadas” como uma sequência linear qualquer. Para observar e conversar sobre essas “fórmulas patéticas” deveríamos, primeiramente, nos habituarmos com os termos de uma espécie de “sintomatologia psíquica da História da Arte”, com o que houver de freudiano nisso.

Falaríamos, então, de sintoma como um símbolo que explode seu sentido identificável, decifrável. O sintoma é o símbolo que se tornou incompreensível, pois foi plasticamente intensificado, deslocado, dissimulado e passou a abraçar contradições que exigem sua interpretação (pp. 268-269). Nesse caminho, pouco nos adiantaria construir uma rede iconográfica que fixasse as Pathosformeln, pois a simultaneidade contraditória manteria esses símbolos em movimento. A rede iconográfica fixa apresentaria apenas signos mortos, passíveis de serem decifrados, mas fechados para a interpretação. O sintoma necessita da interpretação pois, como a “marca” de uma situação, representa a sobrevivência (a resistência) de conflitos no seu esforço de reconciliação (compromisso). Nota-se como o vocabulário freudiano adequa-se às preocupações de Warburg de não fechar os olhos para os “efeitos críticos” apresentados nas imagens que sobrevivem (resistem, insistem). Os “efeitos críticos” ressaltam a instabilidade e também o “seguir” das fórmulas de pathos. A Ninfa dionisíaca e a histérica, com seus “movimentos ilógicos”, carregam os sintomas das situações de compromisso conflituoso. O gesto de “contraefetuação” evidencia  uma dialética do símbolo intensificado, incompreensível, contraditório, indecifrável e conflituoso. Os movimentos mutuamente estranhos que marcam a forma, que dão plasticidade ao emaranhado violento e brando de um Laocoonte (sob os olhos de Goethe), fariam brotar a “dialética do monstro” em Warburg.

O sintoma em Freud abre margem para pensar o peso e a necessidade do anacronismo para a construção histórica warburguiana. O que seria impraticável para um positivista, a Nachlaben coloca em evidência: a dissociação entre memória e lembrança (p. 273). Na medida em que a memória aparece, é posta em prática no gesto ou, se corporifica na plasticidade da expressão patética, a lembrança é posta de lado e quando a lembrança sai de cena, o sintoma se mostra presente. A memória, em todo caso, não aconteceria uma vez, mas em sobreposições que não se organizam por causa e consequência. Não seria possível pensar no sentido de cessante causa, cessat effectus (p. 276). As memórias não são apagadas, mas brotam e re-brotam num emaranhado que destitui o símbolo de um significado nítido, torna-o sintoma e, assim, discutível numa “dialética do monstro”.

Se pensarmos numa aproximação que nos permitiria interpretar o sintoma, precisaríamos, como nota Didi-Huberman, considerar o princípio empático, tão caro a Warburg. Precisaríamos, então, como ele, diferenciar incorporação por semelhança de incorporação por empatia. Warburg haveria identificado na incorporação empática do inorgânico (objeto) pelo orgânico (sujeito) uma relação esquizofrênica, pois os limites do eu seriam desfocados. A pergunta, assim, seria sobre como incorporamos formas aos gestos no arrastar do passado.

Ao retornar a Thomas Carlyle (p. 360), Didi-Huberman apresenta uma imagem forte sobre a concepção simbólica da forma no tempo. Tentemos conceber a história e a relação passado/presente de um modo distante de linearidade da criação. Se pensarmos a história como o desenvolvimento do universo, nos veremos cercados de luzes que são passado e simultaneamente estão presentes. A nossa volta, o universo se abre, se distancia de nós, enquanto nós nos distanciamos de outros pontos nesse mesmo universo. Nesse sentido, a epopéia de Homero se distancia a todo o tempo de nós, mas não deixa de brilhar. Seu brilho pode sempre ter significado para nós, quando a olhamos pelos telescópios que são o pensamento histórico e a recriação artística. As estrelas, ou símbolos, sobrevivem, mesmo que estejam mortas.

Os gestos sobrevivem nos cadáveres pelo eterno retorno do mesmo, da semelhança, do fantasma. Dizer que as imagens sobrevivem não é suficiente. As imagens não sobrevivem. Não obstante, há sobrevivência nas imagens e há formas patéticas que carregam a sobrevivências nas imagens, formas patéticas que aparecem como fantasmas. Assim, as imagens sobrevivem. “[…]imagens portadoras de sobrevivências são montagens de significações e temporalidades heterogêneas.” (p. 407).

Próximos do fim, há uma ressalva importante para que o início do trabalho não seja confundido com a extensão do seu caminho. Ao falar do trabalho investigativo de Warburg, que visava “nomear” os detalhes das imagens, o autor ressalta que esse nominalismo

[…] só serve para iniciar o trabalho investigativo que visa, no dizer dele, “ressuscitar” [auferstehen] um fantasma, devolver-lhe algo de sua “encarnação” [Leibheit] perdida. O objetivo supremo visado pela história wargurguiana não é a identidade – a prosopografia, ou a sociologia – dos atores da imagem, e sim a sua “vida” [Leben] paradoxal de fósseis enigmáticos: sua Nachlaben (p. 412).

Nomear é o início do trabalho com os detalhes. Trabalhar com os detalhes é atentar para o que geralmente passaria despercebido, sem valor, sem validade, descartável e por isso mesmo potente. Os detalhes funcionam como uma pontuação em caminhos que cremos constantes. Os caminhos, os movimentos, somente são íntegros, quando ignoramos os detalhes, quando não reconhecemos sua potência. Os detalhes são pontuação, intervalos. Uma mensagem maior, está, assim, em ser capaz de reconhecer o valor do intervalo, do entre, do mundo ambiental [Umwelt].

As fronteiras, como sabemos, amiúde são separações arbitrárias no ritmo geológico de uma mesma região. Que faz o clandestino quando quer cruzar uma fronteira? Usa um intervalo já existente – uma linha de fratura, uma fenda, um corredor de erosão – e que, se possível, passe despercebido aos guardas como um “detalhe”. Assim funciona a “iconologia do intervalo”, seguindo os ritmos geológicos da cultura para transgredir os limites artificialmente instituídos entre disciplinas. (P. 418-419).

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