Referência completa: PEDRONI, Fabiana. Lugares do texto, lugares da figura: confrontações através da ornamentalidade. PEREIRA, Maria Cristina Correia L.  (Org.). Encontros com as Imagens Medievais. 1 ed. Macapá: UNIFAP, 2017, p.44-58.

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Lugares do texto, lugares da figura: confrontações através da ornamentalidade

Fabiana Pedroni

Quando abrimos um livro, quando o folheamos, é comum distinguirmos se ele possui ou não imagens, se essas imagens compõem o corpo do texto, como no caso dos quadrinhos, ou se elas o ilustram, no sentido mais estrito do termo. Mas, será que é  possível distinguirmos tão claramente o que é texto e o que é imagem se deixarmos de olhar o livro como um elemento puramente narrativo e lhe restituirmos seu corpo, o livro tornado objeto? Abramos um livro em um idioma que não conhecemos e tentemos lê-lo. Sabemos, por convenção, que ali há um texto, que as lacunas brancas que separam os símbolos gráficos delimitam palavras e que, pela junção dessas delimitações, formam-se frases e discurso. Mas, ainda assim, não podemos lê-lo. O corpo da letra (componente visual) nos é mais aparente que seu significado. Copiemos, numa folha de papel, a seguinte frase, 이것은 텍스트 아니다, e teremos desenhado uma imagem; copiemos a mesma frase em sua tradução do coreano ao português, “Isto não é um texto”, e teremos escrito um texto, sem a certeza de que sejam realmente correspondentes (caso o leitor não saiba coreano).

Essa noção de limite tênue entre as linguagens escrita e pictórica torna-se mais evidente quando palavra e imagem são pintadas de modo semelhante, manuscritas sobre pergaminho. Texto e imagem medieval são de mesma herança e fundamento teológico, ambos relacionam-se, pelo visível, com a noção de Encarnação. O dogma da Encarnação, segundo Didi-Huberman (1994), faz um trabalho de substituição do visível pelo visual, quer dizer, Deus, invisível e intangível, é presentificado no Cristo. Cristo não é uma imagem visível no sentido imitativo de Deus (como mimese, representação fiel de um objeto), mas é a presentificação do divino no mundo sensível. Deus torna-se presente e não aparente.

Seria, então, melhor falarmos de imago, na medida em que a imagem ultrapassa um caráter puro de representação e alcança três domínios de ação: o das imagens materiais (imagines), do imaginário, aquele das imagens mentais, oníricas e poéticas (imaginatio), e diz respeito ainda à antropologia e teologia cristãs como um todo. Neste último domínio, a imago encontra, na história cristã, seu fundamento, numa “[…] concepção do homem criado ad imaginem Dei e prometido à salvação pela Encarnação do Cristo imago patris” (SCHMITT, 2007, p.45). A imago exerce função mediadora entre os homens e o divino e pertence mais à ordem visual e do indício que à ordem da representação. Sob esse ponto de vista, podemos afirmar que “A imagem medieval se impõe como uma aparição, entra no visível, torna-se sensível” (SCHMITT, 2007, p.16).

As imagens cristãs, pela Encarnação, pertencem ao domínio do que Didi-Huberman chama de figurabilidade ou, simplesmente, figura. A noção de figura guarda um sentido latente de mistério teológico, constitui para os cristãos um

[…] recurso para aceder a um conhecimento que lhes continuava vedado [na intangibilidade de Deus e dos seres divinos]. E este recurso, afirmemo-lo de novo, tinha o nome de um desvio: um desvio forçado pela figura fora da coisa… para a reencontrar. […] O historiador da arte chama muitas vezes ‘figura’ ao que um homem da Idade Média teria simplesmente chamado historia ou ‘sentido literal’, a saber o contrário da figura. […] recusamos reconhecer nas imagens de arte esse trabalho de abertura, de equívoco e de virtualização a que os homens de uma longa Idade Média não tinham, no entanto, deixado de recorrer em nome de um mistério teológico – e que certas disciplinas das ciências humanas  hoje reconhecem, reencontram e teorizam sob o ângulo de um conceito renovado da figurabilidade (DIDI-HUBERMAN, 1994, p. 167)

A figura encontra na presença a ausência. Ela não representa o ausente de modo direto e fiel como cópia, mas presentifica o ausente pelo desvio. O texto bíblico, ele também, é uma imago, ou um conjunto de imagens que opera(m) pelo desvio. São Paulo, em sua primeira epístola a Coríntios, fala desse desvio como recurso temporário, que deixará de existir quando o terreno e o divino se encontrarem no mesmo plano, no dia do Juízo Final: “Hoje vemos como por um espelho, em enigmas, mas então será face a face” (1 Coríntios 13, 12). A teologia Cristã fala por imagens em sentido amplo de imago pelo desvio. A sombra de uma árvore não é uma árvore como tal, mas guarda semelhança com o modelo. Um homem justo não é uma árvore, mas é “[…] como árvore plantada às margens de um curso d’água, dá frutos na época certa e  sua folhagem nunca seca” (Salmo 1, 3). Na teologia cristã o desvio, ou a figura, torna a imago uma linguagem adequada à linguagem do Verbo. Aquela que caminha entre o divino e o terreno, que possui poderes ritualísticos e simbólicos para alcançar os homens na terra sem perder sua referência com o modelo intangível. Essa lógica não se reduz às imagens de Deus, mesmo quando encarnado em Cristo, mas é extensiva a toda a divindade, a todo o fruto que dela provém.

Na relação com o divino, nenhum aspecto da imago deve ser ignorado. Cada elemento compositivo da imagem é, por extensão, sagrado e essencial para o discurso a que se pretende. A redução do poder da imagem a um papel ilustrativo e, portanto, subordinado ao texto, ganhou força com a ideia de que esse discurso seria de uma ordem mais literal que simbólica. A imagem medieval como ilustração negligencia o caráter analógico do texto sagrado, da imagem material e da teologia cristã como um todo. A verdade cristã está fora da realidade, encontra-se em plano superior, acessado de modo indireto pelo pensamento analógico, construído na imago. Pela analogia buscam-se similitudes entre aquilo que é conectado “[…] em uma totalidade que os ultrapassa e é comum a cada elemento” (FRANCO JR., 2008, s.p.). Texto e imagem trabalham como imago na teologia cristã. Ambos ganham corpo sobre a superfície de inscrição,  dividem o mesmo corpo e marcam, por meio desse corpo, seus lugares.

Texto e figura compartilham o corpo formado por marcas plásticas e o funcionamento de ambos também se estrutura por modos e estratégias semelhantes. Observamos que no Beatus de Facundus, manuscrito datado de 1047, o texto e a imagem fazem parte da mesma série, estão em tensão dentro do objeto.[1] Pela tensão, travam-se importantes diálogos, nos quais se ultrapassa as relações iconográfica e ilustrativa pela construção segundo lógicas próprias. Perguntamos, então, se não haveria, nesse diálogo, ferramentas comuns na construção do espaço pictórico e do espaço escritural. Na medida em que ambos trabalham sobre a mesma superfície de inscrição e compartilham do mesmo suporte, é de se supor que as tensões entre texto e imagem sejam mais íntimas que a ampla noção de discurso e linguagem. Com frequência, no Beatus de Facundus, a imagem fará uso dos recursos escriturais para compor sua estrutura. As imagens tomam as linhas de pautação escritural como parte delineadora de seus corpos pictóricos. Bandas de cor, bordas, ornamentos de estrela, entrelaços, tronos, asas de anjos, corpos de personagens, toda a anatomia da imagem toma de empréstimo as linhas de pauta para alinhar-se à página ou para atravessá-la, para conter-se no quadro de justificação ou para transbordá-lo intencionalmente.

Se texto e imagem fossem definidos pelo espaço que ocupam, todos os elementos visuais em páginas pautadas deveriam ser texto e em páginas sem pauta deveriam ser imagens. Quando retiramos a inflexibilidade dessa ordem, percebemos as contaminações dos lugares, em que o texto presente nas tábuas genealógicas pode ser imagem pela visibilidade de seu corpo, mas ainda é texto, mesmo que sem pauta; e o texto presente nas imagens com pauta ainda é texto, mas é também imagem. Os lugares ocupados por ambos podem ser de ordens diferentes, de lugares sutilmente apartados, sobre os quais possamos, a princípio, dizer “isto é pintura” e “isto é escrita”, mas que mantém fronteiras permissivas. “[…] há pintura, mesmo que sob uma forma atenuada, em toda escrita, e há escrita em toda pintura, mesmo que na simples repetitividade de seus signos” (BONNE, 1976, p.182).

A legibilidade da letra implica que ela tenha um corpo, e sua visualidade reclama a matéria da qual é construída. Ter um corpo implica em questões que vão além da legibilidade, estritamente, pois o corpo pictórico da letra envolve modos de funcionamento também pictóricos e, nesse sentido, falamos especificamente do trabalho do ornamento. O espaço textual, assim como o pictórico, é gerido pelos graus de aplicação do ornamento.

No campo de estudos do ornamento, observamos que não há um consenso geral sobre o que o define, apesar de ter assumido, dentro da História da Arte, limites que o colocam como um objeto de fácil identificação, como arabescos e temas vegetais. Mas esses limites de identificação se modificam a cada abordagem. Podemos assumir parâmetros para criar diferenciações, mas, de modo algum, amputar a amplitude de alcance do termo. O ornamento é definido, tradicionalmente, como um motivo, unidade essencialmente formal, como uma representação de folha de acanto, arabescos, motivos geométricos, etc. Unidades no sentido de serem pensados de modo isolado, como nos catálogos de repertórios (BONNE, 1997a. p.103).⁸ A união destes motivos, por repetições, variações ou combinações diversas, forma composições denominadas de ornamentação. A ornamentação pode ser aplicada a um objeto preexistente, se inscrever em zonas determinadas de objetos, de imagens, ou de monumentos (molduras, partituras, superfícies de preenchimento, ou outras superfícies) (BONNE, 1996, p. 213). Apesar dessa conceituação do ornamento parecer isolá-lo como um objeto, segundo Jean-Claude Bonne (1997b, p. 218), “Um ornamento não é uma entidade positiva que podemos isolar para considerá-la nela mesma”.¹⁰ Talvez tenha sido esse o grande ponto de cisão entre as correntes formais e funcionais do ornamento. Sob a perspectiva de uma atualização da teoria do ornamento encontramos funcionalidades que transpõem a barreira formal-decorativa. Com o intuito de frisar a potencialidade funcional do ornamento, utilizam- se atualmente os termos ornamental e ornamentalidade, cunhados por Jean-Claude Bonne. Estes termos são utilizados quando o ornamento ultrapassa o domínio de motivos, de composições repetitivas, para constituir-se como um modus operandi, ou seja, o modo de funcionamento da ornamentação.

Se adotarmos como categoria fundamental o ornamental, e não o ornamento ou a ornamentação, é para sublinhar que não o designamos como um domínio ou um tipo de objeto particular e bem situado na arte medieval, mas como um modus operandi em que a função estruturante é susceptível de atravessar todos os gêneros.( BONNE, 1996, p. 213) [2]

O ornamental configura-se como um “poder”, aquilo que a ornamentação pode fazer, as várias funções que pode vir a assumir, podendo atravessar todos os níveis da imagem, desde os mais figurativos e representacionais aos mais abstratos e simbólicos. Aqui consideramos o ornamental como potência, em sua capacidade de ação, em sua possibilidade e poder de modificar-se ou ser modificado pelo contexto no qual se insere, pois suas formas e significados dependem de um contexto não apenas formal- imagético, mas também sociocultural. O ornamental pode tomar posse da imagem, participar da composição e vir a exercer a funcionalidade a que lhe é pedido celebrar (BONNE, 1997a, p. 103).

O modo como o ornamental se porta ao assumir determinada função define-se como ornamentalidade. Ou seja, um termo que qualifica determinado elemento com uma característica de função ornamental: a ornamentalidade das cores, a ornamentalidade dos entrelaços, a ornamentalidade medieval. A ornamentalidade liga-se, portanto, à qualidade de ser ornamental, de se apresentar como ornamental, como situação. A palavra ornamentalidade, se pensada a partir de sua construção morfológica, define-se como o estado ou situação de ser ornamental devido ao sufixo “-idade”.

A diferença entre ornamental e ornamentalidade encontra-se, de certo modo, na própria funcionalidade. Enquanto o ornamental é potência, a ornamentalidade é a situação, o ornamental posto em ação. O ornamental se expressa como substantivo e no poder de exercer funções, como potência. A ornamentalidade expressa propriamente qualidade, porta-se como um advérbio, que modula o caráter de um elemento ser ornamental, bem como é a própria condição para que a ação ornamental seja exercida.

Portanto, podemos dizer que o ornamento e a ornamentação estão para a forma assim como o ornamental e a ornamentalidade estão para a função. Em outras palavras, todos os quatro conceitos consideram a questão formal, contudo, no ornamental e na ornamentalidade, propostos por Bonne, a forma é ponderada junto com a funcionalidade, com os sentidos. Essa abertura do termo é um marco para a teoria do ornamento. Ela nos permite tratar o ornamento dentro da imagem medieval não como uma forma aposta ao objeto, que seria externa e supérflua, mas como uma ferramenta de funcionamento da própria imagem. E quando dissemos imagem, dizemos não apenas figura, mas também texto.[3]

Ao observarmos os títulos do prefácio do Beatus de Facundus (f.30) e do Comentário a Daniel (f. 267), no mesmo manuscrito, vemos o texto ser também gerido pelas marcas ornamentais. Em um movimento de eco, ambos os títulos possuem estruturas similares ‒ formados por uma letra capitular ornada em ouro e cores diversas, com as letras restantes do título escritas em ouro sobre bandas coloridas e uma letra capitular do início do texto (fig. 1).[4]

 

 

A ornamentação também cria uma sutil distância qualitativa entre os dois títulos, na medida em que o título do Comentário ao Apocalipse possui maior concentração de uso de ouro, sobretudo nas duas iniciais, em detrimento da ausência de ouro na inicial “E” do título do Comentário a Daniel e do menor tratamento ornamental da primeira inicial, em comparação com a inicial “I” do primeiro título. Essa modulação intensifica o Comentário ao Apocalipse como a parte central da obra.[5] Vemos também uma diferença na escala ornamental entre esses dois títulos e os títulos dos doze livros que compõem o Comentário ao Apocalipse.

Ao destacar elementos de um grupo, o ornamento os modaliza como uma ferramenta tonal:

O ornamental frequentemente opera como um “mediador” que permite modular o tema central com frisos, arquiteturas, jogos formais que fazem ao mesmo tempo eco com as tensões iconográficas e dá-lhes como um acompanhamento musical (como as ondulações solo de Nohant-Vicq). Assim é definida a tonalidade expressiva de uma ação, de uma figura ou de um conjunto (BONNE, 1996, p. 219).[6]

Pela operação de marcas, o ornamento interfere esteticamente na imagem e passa a atuar como um intensificador, um modulador que cria e intensifica diferenças e tonalidades de algo que é expresso. Por analogia, pode-se aproximar o sistema modulador ao da música tonal, o qual apresenta uma hierarquia nas notas utilizadas para compor-se ao entorno de uma nota principal. Isto é, os diferentes graus de ornamentação de uma imagem criam modulações, intensidades e diferenciações hierárquicas entre elementos e imagens. Por meio do tratamento ornamental, uma imagem distingue-se hierarquicamente de outra.

Estes títulos, bem como outros, são rubricas que, em maior ou menor grau de ornamentação, têm seu corpo evidenciado pela matéria do pigmento, que os distancia visualmente do restante do texto. Jean-Pierre Aniel diz que as relações mantidas entre as rubricas e os textos que acompanham são, a princípio, simples. As rubricas nomeiam o autor, título da obra ou de uma seção, ou resumem o conteúdo que se segue no texto (ANIEL, 2008, p. 17-18).[7] No Beatus de Facundus, além das rubricas, existem os textos rubricados, sobretudo no corpo da explanatio, em que o fragmento da storia a ser explicado é marcado por cor vermelha, diferente do restante do texto da explanatio, que é em cor marrom-escura.[8]

Além do funcionamento ornamental das rubricas no Beatus de Facundus, nele encontramos uma rubrica que recebe uma rubrica pictórica como meio de destacar parte do texto como elemento visual. Trata-se do início da explanatio ao sétimo selo (Ap. 8, 1), em que a palavra silentium da rubrica é repetida de modo ornamental, em letras capitulares, em cor semelhante ao ouro, ornadas por uma espécie de borda vazada que divide a palavra em dois extratos: silentium. Essa divisão mostra que o corpo da letra é um ornamento que remete à palavra na rubrica.[9] Além da forma monumental, a cromatização da palavra é um meio de dar corpo à letra. No título da interpretatio que figura a Arca de Noé, a palavra qualiter é ornada em vermelho (em quali-) e em marrom escuro (-ter), seccionada em duas partes a fim de seguir o jogo cromático do título, na alternância de linha em cor vermelha e linha em cor marrom-escura (fig. 2).[10]

 

As marcas plásticas e cromáticas ornamentais fazem com que a letra, por um lado, no espaço escritural, ganhe corpo pictórico, e, por outro, quando na imagem, a letra seja pictórica com propriedades escriturais. Para referir-se às inscrições nas imagens, Charlotte Denoël (2010) prefere manter o termo titulus (ou tituli, no plural), para indicar sua abrangência para além de uma indicação descritiva (legenda). Os tituli são inscrições nas imagens e podem ser, segundo a autora, de três ordens: (i) tituli informativos, que indicam um nome, como no caso do f. 250v (Juízo Final), em que os tituli diferenciam o cherubin do seraphin, figurados de mesmo modo; (ii) tituli descritivos, com os quais se descrevem uma ação ou qualquer outra relação com o texto do qual a imagem se origine; (iii) por fim, Denoël fala dos tituli diálogo, que são diálogos propriamente ditos entre os personagens, como no uso de filactérios. Essa última instância não está presente no Beatus de Facundus.

Tais instâncias podem não ser tão bem delimitadas na observância de suas funções, pois os tituli também são contextuais e dependem das mediações entre texto e imagem. Por exemplo, os tituli “ubi draco traxit angeli in infernum mittunt” e “diabolus ligatus in infernum tenetur”, presentes no último estrato da imagem o f. 187 (A mulher vestida de sol e a serpente), falam de uma cena pictórica que não é descrita pelo texto, nem na storia e nem na explanatio. A cena, que diz que o anjo jogou o dragão no inferno, é  a prefiguração da serpente acorrentada no f. 243v e do inferno do Juízo Final, ff. 250v-251. A presença dos dois tituli significa que nem sempre as inscrições provêm do texto, num sentido representativo e ilustrativo do que já foi dito, mas podem se mostrar como tituli indiciais, que indiciam algo que não foi dito anteriormente.

Outras vezes, até mesmo a instância dos tituli informativos pode ser mais complexa que uma simples repetição de nomes ou identificação de personagens já obviamente identificáveis. No Beatus de Facundus, Deus aparece nas imagens por suas figuras, incluímos nesse crisol a figura que é também texto. O ornamento marca o titulus e faz com que a palavra tronus não seja apenas um titulus informativo, que dá nome a um objeto, no f. 182v (fig. 3).

 

Mesmo que esse objeto seja identificado como o trono de Deus, pela presença figural daquele que o ocupa, a palavra tronus mostra- se como um ornamento de Deus, ou é uma figura de Deus, que trabalha pela dessemelhança (defiguratio).

Para Didi-Huberman, a dessemelhança é um poder da figura que separa “[…] a imitação que mente (imitação aparente) e a imitação que diz a verdade (imitação figural)”, um poder que segue a seguinte ordem: “Afastar-te-ás do aspecto da coisa que queres significar” (DIDI-HUBERMAN, 1994, p. 171). Como figura, a palavra tronus ainda tem o poder do nome, da nominatio. Entende-se que “[…] o nome tem o poder de dar origem ao lugar, portanto à própria figura, que em muitos casos apenas glorifica, invoca ou desenvolve esse nome, como um tema na música” (DIDI-HUBERMAN, 1994, p. 173). A palavra tronus reforça a presença de Deus na imagem e não é uma informação propriamente dita, como nas outras imagens em que a palavra tronus aparece em meio a uma ação a ser explicada ou indicada.[11] Nesse caso, a palavra é um ornamento e figura de Deus. O titulus informativo pode assumir um papel ornamental que concatena relações entre as partes que ornamenta e faz com que, pela dessemelhança, o nome seja aderido a um lugar. Talvez não seja coincidência que a única palavra tronus escrita de modo solitário no Beatus de Facundus, sem a companhia de uma ação ou um corpo de difícil identificação que a justifique como descrição ou informação, seja ornada em cor branca sobre campo azul, semelhante às estrelas da borda que ornam o lugar celeste, ocupado por aquele que não é nomeado senão por meio de suas figuras.

Texto e imagem são marcados plasticamente pelo ornamento. Através da ornamentalidade, colocam-se a serviço dos sentidos, mas sem abdicar de seu corpo. Ambos trabalham por relações de contraste, pelas marcas ornamentais, por uma estruturação que mais diz de seus lugares que do espaço físico que ocupam. O ornamento seria, assim, um mediador entre o intangível e o visual, que funciona como ferramenta de construção do texto e da figura medieval.

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Referências

ANIEL, Jean-Pierre. “La rubrique et l’image dans le manuscrit médiéval: quelques remarques”. In: HECK, Christian (Ed.). Qu’est-ce que nommer? L’image légendée entre monde monastique et pensée scolastique. (Actes du colloque du RILMA, Institut Universitaire de France, Paris, INHA, 17-18 octobre 2008). Turnhout, Belgium: Brepols, 2010. p. 101.

BONNE, Jean-Claude. “De l’ornement à l’ornementalité: la mosaïque absidiale de San Clement de Rome”. In: Le rôle de l’ornement dans la peinture murale du Moyen Âge. Actes du Colloque International, Saint-Lizier, 1-4 juin 1995. Poitiers: Université de Poitiers, 1997a.

BONNE, Jean-Claude. “De l’ornemental dans l’art médiéval (VIIe-XIIe siècle): le modèle insulaire”. In: BASCHET, Jérôme; SCHMITT, Jean-Claude (Org.). L’image: fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval. Paris: Le Léopard d’Or, 1996. p. 201-249

BONNE, Jean-Claude. “Quelques remarques sur la lettre peinte dans la miniature romane”. Tradução de Eduardo Henrik Aubert. In: FERRIER, Jean-Louis (Ed.). La sociologie de l’art et sa vocation interdisciplinaire: l’oeuvre et l’influence de Pierre Francastel. Paris: Denoël/Gonthier, 1976.

BONNE, Jean-Claude. “Repenser l’ornement, repenser l’art médiéval”. In: Le rôle de l’ornement dans la peinture murale du Moyen Âge. Actes du Colloque International, Saint-Lizier, 1-4 juin 1995. Poitiers: Université de Poitiers, 1997b.

DENOËL, Charlotte. “Texte et image dans les Vies de saints à l’époque romane: le rôle des tituli et des légendes descriptives”. In: HECK, Christian (Ed.). Qu’est-ce que nommer? L’image légendée entre monde monastique et pensée scolastique. (Actes du colloque du RILMA, Institut Universitaire de France, Paris, INHA, 17-18 octobre 2008). Turnhout, Belgium: Brepols, 2010. p. 112-122.

DIDI-HUBERMAN, Georges. “Poderes da figura: exegese e visualidade na Arte Cristã“. Revista Comunicação e Linguagens, n. 20. Tradução de Virgínia Andrade e Leonor Caroça. Lisboa, p. 159-173, 1994.

FRANCO JR., Hilário. Modelo e imagem: o pensamento analógico medieval. Bulletin du  centre  d’études  médiévales  d’Auxerre | BUCEMA,  n. 2, 2008. Disponível  em: <http://cem.revues.org/9152>. Acesso em: 6 jan. 2016.

SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens: ensaios sobre a cultura visual na  Idade Média. Bauru, SP: EDUSC, 2007.

 

Notas

[1] O termo Beatus define uma série de manuscritos datados entre o século IX e XVI, que reproduzem o Comentário ao Apocalipse – In Apocalypsin B. Joannis Apostoli Comentaria –, compilado no final do século VIII. A compilação do protótipo, hoje perdido, é atribuída a um onge asturiano anônimo, conhecido pela alcunha de Beato de Liébana, que dá origem à denominação dos manuscritos. A atribuição tornou-se uma convenção entre os historiadores e historiadores da arte, visto que em nenhuma das cópias aparece o nome de Beato de Liébana ou de qualquer outra autoria para a compilação. E somente em alguns poucos aparece o nome dos copistas, iluminadores e/ou comitentes. O Beatus de Facundus foi copiado por Facundus em encomenda do casal real de Leão e Castela, Fernando I e Sancha. O manuscrito pode ser acessado de forma integral através do site <http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000051522&gt;

[2] “Si on adopte comme catégorie fondamentale l’ornemental, et non pas l’ornement ou l’ornementation, c’est pour souligner qu’on ne désigne pas ainsi un domaine ou un type d’objets particulier et bien localisé dans l’art médiéval mais un modus operandi dont la fonction structurante est susceptible de traverser tous les genres.” (tradução nossa)

[3] Neste trabalho lidamos com as confluências do trabalho do ornamental no texto e na imagem. Para maiores considerações sobre a ornamentalidade na imagem medieval, ver PEDRONI, Fabiana. A orquestração do ornamento no Beatus de Facundus. 2016. 200

Dissertação (Mestrado em História Social) – Programa de Pós-Graduação em História Social, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2016

[4] Todas as imagens do Beatus de Facundus estão disponíveis em: <http://bdh- rd.bne.es/viewer.vm?pid=d-1806167>. Acesso em: 20 mar. 2016

[5] Sobre o papel modulador do ornamental, ver PEDRONI, Fabiana. “A Função Moduladora e os Diferentes Graus de Ornamentação no Beatus  de  Facundus”.  Signum, v. 15, p. 1-26, 2014. Disponível em: <http://www.abrem.org.br/revistasignum/index.php/revistasignumn11/article/viewFile/126/127>. Acesso em: 2 abr. 2016

[6] “L’ornemental opère souvent aussi comme un ‘médiateur’ permettant de moduler l’approche du sujet central avec des frises, des architectures, des jeux formels qui font en même temps écho aux tensions iconographiques et leur donne comme un accompagnement musical (comme les ondulations des sols de Nohant-Vicq). Ainsi se trouve définie la tonalité expressive d’une action, d’une figure ou d’un ensemble.” (tradução nossa)

[7] Mas há rubricas, segundo Jean-Pierre Aniel, que fornecem informações que  não foram transcritas no texto ou mesmo explicações para a identificação de personagens nas imagens que não são facilmente reconhecíveis.

[8] O Beatus de Facundus é estruturado por uma sequência de três partes que se repetem: uma storia (fragmento do texto do Apocalipse), seguido de uma imagem e da explanatio (explicação do texto do Apocalipse).

[9] Sobre a imagem do silentium nos Beati, ver PRADO-VILAR, Francisco. “Silentium: el silencio cósmico como imagen en la Edad Media y la Modernidad”. Revista de poética medieval, 27, p. 21-43, 2013.

[10] A ornamentação em cor da palavra pode acompanhar a cromatização das imagens, quando palavra e imagem encontram-se na mesma página. Este é o caso das iniciais capitulares nos ff. 78, 82v, 87v, 92, 100v, 106v. Tal ocorrência é base para a continuidade deste estudo, dedicado, sobretudo, aos diálogos entre textos e imagem através da ornamentação.

[11] Como no f. 238, em que o titulus “ubi quattuor animalia et seniores adorant tronum” (onde havia quatro viventes e anciãos adorando o trono) aparece no primeiro estrato da imagem como figura de “então os vinte e quatro anciãos e os quatro viventes se prostraram e adoraram a Deus, que está sentado no trono, dizendo, Amém! Aleluia!” (Ap. 19, 4). CAMPO HERNÁNDEZ, Alberto del; FREEMAN, Leslie G.; GONZÁLEZ ECHEGARAY, Joaquín (Ed.). Beato de Liébana. Obras completas y complementarias. Edição bilíngue do latim ao castelhano. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2004, v. 1. p. 578-579

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