[crítica] O poder do antigo-novo

Nas últimas semanas, recebemos diversas notícias e textos com análises sobre os usos do NFT em obras de arte digitais. Cryptoart é o termo mais empregado. O mercado de arte em rebuliço e a palavra “revolução” aparecem como foco de muitas dessas análises.

Na prática, o mercado de arte e está sempre em rebuliço. A procura por modos de monetizar produções artísticas é contínua e, queiramos ou não, bem sucedida. O sucesso do mercado, no entanto, não significa uma “revolução” para a arte. A tendência é o contrário.

Quando o mercado encontra modos eficientes de comercializar ideias, é porque já foi possível matá-las. Por mais fortes, ariscas e assustadoras que algumas ideias possam parecer, elas quase sempre são domesticadas pelo mercado de arte.

Em última análise, carimbar ideias e registrá-las em cartório é um passo em direção ao tradicional. Pouco importa se esse cartório faz uso de papéis e adesivos ou de códigos zerodimensionais.

A confusão e a surpresa com relação ao uso de NFT, suas possibilidades de fraude e outros problemas éticos, me fez lembrar da crítica de uma de nossas colaboradoras, com relação a Bienal e Veneza de 2013.

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O poder do antigo-novo

Texto de Corina Sancha Navalla

Pesquisadora da Universidade de Salamanca, Espanha, crítica e artista colaboradora do Coletivo Monográfico.

Publicado no Jornal A Gazeta, em 28 de setembro de 2013.

 

“Palácio Enciclopédico” é todo um receio de não dar conta do que já foi conquistado. A partir de 1998, as realizações da Fundação La Biennale di Venezia, presidida por Paolo Baratta, não se organizam sob a direção de várias cabeças, mas é submetida à palavra de um só curador. Em 2013, Massimiliano Gioni assina a Bienal Internacional de Veneza. Gioni inspira-se no projeto do visionário Marino Auriti, criador do projeto de uma “torre de babel” como arquivo da humanidade. Auriti, era um mecânico autoditada com a mente repleta de utopias realizáveis. Em 1923, partiu da Itália, com a família, para trabalhar nas plantações de café do interior de São Paulo. Mas, após ter inventado um debulhador, cuja patente lhe foi roubada, e ter quebrado com a crise de 1929, o inventor firmou-se na Pensylvânia (EUA). Com alguma estabilidade nos negócios, Auriti dedicava-se à pintura e à acumulação de reproduções fotográficas de obras de arte. Em 1955, registrou seu projeto de “Palácio Enciclopédico do Mundo”, trabalho cuja maquete, em escala de 1:200, pertence ao Museu de Arte Folclórica de Nova Iorque. Talvez, caso não houvesse falecido em 1980, esse sonhador teria vislumbrado a estreita relação de seu gigantesco museu com a vasta rede de conexões virtuais que transformou a memória da humanidade, nas duas últimas décadas. Sob o plano monumental de guardar e exibir tudo que foi e será produzido pelo homem, poderíamos pensar em uma estrutura tão amorfa que se espalharia, biologicamente, pelo planeta. Entretanto, essa não foi a opção de Massimiliano Gioni e, por tal razão, a 55ª Bienal de Veneza traz a vertigem das listas.

Imagem de capa. Sonia Falcone. Instalação.

Sonia Falcone, Campos de Color. Instalação. Bienal de Veneza, 2012. Dezenas de potes de cerâmica terracota com montes de pigmentos de diversas cores, organizados um ao lado do outro, sem espaços para circular entre eles.

O conjunto de épocas. “Quanto espaço é dado para a imaginação, os sonhos, as visões e imagens internas em uma era assediada por imagens externas? E que sentido há em tentar construir uma imagem do mundo, quando o próprio mundo foi feito foto?”, pergunta Gioni, em seu texto de apresentação. Podemos reconhecer, em qualquer grande mostra, o reflexo dos assuntos inacabados da arte do séc. XX. Conviver com fantasmas, recapitulá-los e integrá-los na criação é típico do artista do séc. XXI. No entanto, tal processo não procede por uma lista completa da existência. 150 artistas e 4500 trabalhos são números imprestáveis para a exibição, pois mais se assemelham ao labirinto do deserto que ao recorte do olhar e do pensamento.

Há, nessa mostra, um pedido pelo retorno, um medo iminente de perder referências. Gioni tem dificuldades em sobrepor tempos sem apagá-los, principalmente quando um desses tempos é o presente. A dificuldade de aceitar novas formas de relacionar-se com os mundos sem basear-se em dicotomias é uma característica recorrente nas teorias do hoje. O contrário disso é bombardeado como sonho romântico ou simplesmente desmedido. Curioso, uma mostra que teme o apagamento formar-se de uma quantidade tão vasta de utopias. Talvez o receio seja mesmo o de perder a capacidade de imaginar. Caso pudéssemos colocar um grande videogame sobre a mostra, todos os problemas apresentados se transformariam em material para aqueles que ainda imaginam, os jogadores. Infelizmente, o jogo foi posto da porta para fora.

Surge uma luz nas escolhas de Cindy Sherman, mas, é ligeiramente eclipsada pela referência de Gioni às máscaras usadas para “preservar” o rosto (a imagem) dos falecidos. Os “brinquedos quebrados” de Sherman são mais críticos que isso, indicam alucinadamente o mal de um apego ao “mundo que permanece”, em detrimento de um “mundo contínuo”, que é o primeiro e será o último, o “corpo próprio”.

A desculpa do espiritual na arte (Emma-Kunz, Guo Fengyi) encobre a feitura de curiosidades vendáveis. Essa é uma das intenções evidentes da junção antigo-novo, estabelecida pela mostra: a fortificação do mercado. Numa época em que a efemeridade toma o corpus da produção de arte, o valor histórico surge como confiável repouso financeiro. A atenção dispensada ao “Livro Vermelho” de C. G. Jung é um interessante e constrangedor apelo para o objeto único como atração espetacular.

Carl Gustav Yung. The Red Book. Liber Novus

Carl Gustav Yung, The Red Book – Liber Novus, 1914-1930. Quatro fotografias, organizadas em linhas de três, do Livro vermelho aberto sobre um fundo preto.

A tentativa de diferenciar um mundo exterior de um mundo privado, interior, fracassa. A exibição de trabalhos como os de Melvin Moti, Laurent Montaron, Thierry De Cordier e Ron Nagle trazem um tom nostálgico e assustado. A localização desses realizadores na estrutura da mostra imprime, em seus trabalhos, o papel de ferramenta de desvio. Alguém ou alguma coisa nos quer dizer de uma tristeza e suplicar por um retorno impraticável para épocas em que o medo recaia sobre a possibilidade da existência de outros mundos.

O pavilhão chamado “O Atlas do Império” surge como grande construção pelo poder de diálogo entre a America Latina e a Europa. Realizado por mais de vinte artistas, dentre os quais a brasileira Juliana Stein, a boliviana Sonia Falcone e a dupla germânico-brasileira Harun Farocki e Antje Ehmann, o pavilhão funcionaria muito bem sem indicar sua suposta inspiração em Borges. Nesse caso, os curadores Alfons Hug e Paz Guevara propuseram uma espécie de cartografia autorreferencial sob a luz de “Del Rigor en la Ciencia”, livro do escritor argentino Jorge Luis Borges, e das “Cidades Invisíveis”, do italiano Ítalo Calvino. Transformar Borges em imagens é uma perda de base. Encarar sua verdadeira abertura talvez seja por demais assustador. Borges desdobrou, do mundo a sua volta, situações que não poderiam ser, mas as quais poderíamos sentir com o pensamento. A elevação de nossas características de humanos ao máximo do absurdo faz, das criaturas de Borges, formas de representação de nossos desejos injustos e descuidados. Borges não retorna, avança. Do mesmo modo, Calvino realiza as cidades descritas por Marco Polo ao imperador Kublai Khan como um voo mental sobre o inatingível. Khan toma as palavras de Polo como a possibilidade de realização de um projeto de império o qual ele jamais conheceria, mas, também, como o atestado de sua impotência, como prótese para os limites de sua humanidade. Nesse sentido, conectaríamos tal literatura com os corpos pós-humanos vislumbrados nos trabalhos de Mark Leckey e Yuri Ancarani, dois grandes acertos da Bienal. “A endereçabilidade de todas as coisas mudas”, do britânico Mark Leckey, traz uma foturologia messiânica que pensa todas as coisas eletronicamente conectadas. A instalação nada sutil, que mais parece uma feira de ciências, consegue demonstrar como o bilógico tornou-se também imagético. Do mesmo modo, o vídeo “Da Vinci”, do italiano Yuri Ancarani, mergulha o espectador no corpo carnal, pela ótica do médico que realiza uma cirurgia através do manejo de robôs.

Mostrar artistas “lendários”. Esse não será o último monumento ao modernismo de objetos. Grande parte do mercado de arte sempre fica para trás, a chorar tempos em que a barganha era mais definida e que deixaram celebridades com cifrão estampado. Uma parte mais restrita do mercado é capaz de reestruturar-se, pois, nas necessidades e oportunidades, constrói os próprios princípios e a própria legitimidade. Saber identificar e conferir valor ao que é feito em sua época e antes que seja história, é um poder restrito. Gigantescas listas ainda possuem tal poder?

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