[transcrição] Artista como etnógrafo

The Principal Varieties of Mankind. Ethnographic Map. Anthropology. Antique Historical chart is a drawing by Studio Grafiikka

Imagem de capa. As Principais Variedades da Humanidade. Mapa Etnográfico. Carta Histórica Antiga é um desenho do Studio Grafiikka. Diversas ilustrações de cabeças masculinas que representam fenótipos de de várias regiões do globo. Ao centro, um busto de um inglês, ladeado de um árabe e outro nórdico. Nas laterais e em faixas acima e abaixo, bustos negros, indígenas e mongóis.

Essa é uma transcrição do podcast NPT S05E09: Artista como etnógrafo, de Hal Foster

Apresentação

E aí, gente perdida? Tá começando mais um Não Pod Tocar. Eu sou Rodrigo Hipólito e este é o nono episódio da nossa quinta temporada. Se você chegou aqui agora, o Não Pod Tocar é um podcast sobre teoria, história, crítica, prática de arte e temas afins. No nosso feed, você encontra, além dos episódios de temporada, com conversas, ensaios e experimentações, o Pataquadas, no qual a Alana de Oliveira repercute as principais notícias do mundinho da arte, com colunas abertas de Dennis Almeida e Camilla Saloto, e o Não Pod Chorar, que são os episódios nos quais nós contamos algumas desventuras da vida e pensamos em modos criativos de lidar com elas.

Nós lançamos episódios todo o domingo e estamos presentes em todos os tocadores de podcast e nos aplicativos comumente usados pra ouvir música, como o Deezer e o Spotify. Pra quem não usa aplicativos para ouvir podcast, nós disponibilizamos os nossos episódios no Youtube e você pode ouvir direto no site notamanuscrita.com.

Lá, em notamanuscrita.com, você encontra a postagem original do episódio, com a descrição completa, com links para todas essas formas de nos ouvir, de tudo o que nós comentarmos no episódio e para os nossos perfis pessoais e oficiais. Quem comanda as redes do Não Pod Tocar é o Chewie, o primeiro e único cão podcaster. Tanto no Twitter quanto no Instagram, você encontra Chewie como @naopodtocar, sempre com o D, de pod, no mudo. Vai lá ganhar uns lambeijos do Chi Chi.

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Antes de a gente partir para o conteúdo do episódio de hoje, eu quero deixar algumas recomendações e divulgações.

Nesse último dia 30, a Fabiana Pedroni participou de uma conversa com o Moacir Fio, lá no canal do Youtube da Editora Escambau. A conversa foi sobre autoficção e memória, ficou muito boa, e a Fabiana já mostrou seu novo livro, que será lançado pela Escambau. Dá uma passada lá pra assistir a essa conversa que vai valer a pena.

Nesse finalzinho de agosto, saiu a edição 9 da revista Alcateia, com temática metamorfose. Nessa edição, que está muito muito boa, tem um conto meu, chamado “A sua cor de fumaça”. Eu ficaria muito feliz de você fosse lá dar uma conferida no meu conto e em toda a edição 9 da Alcateia. É de graça!

No último episódio do Pindorama, o podcast da rede Leitor Cabuloso, no qual nós falamos das narrativas curtas da recente ficção especulativa nacional publicada em revistas de circulação gratuita, eu entrevistei a editora e a ilustradora da Revista Alcateia. Ficou um episódio ótimo. Com certeza, se você ouvir esse episódio, vai se empolgar para ler a revista.

Por falar em lançamento, eu acabei de lançar uma noveleta de horror cotidiano, chamada “A morte do vizinho da serra elétrica”. Essa noveleta está disponível para o Kindle Unlimited e tem como comprar na Amazon.

Eu vou ficar feliz demais se você puder dar uma passada na página dessa noveleta e, caso leia, deixar uma avaliação. Se você já assina o Kindle Unlimited, a leitura está de graça. Se você não assina, o preço tá lá embaixo. Se quiser comprar fora da Amazon, é só mandar uma mensagem para os nossos contatos, que estão todos linkados na descrição do episódio, assim como constam os links para todos esses lançamentos.

Agora chega de recados iniciais! Vamos para o episódio de hoje, no qual a Alana de Oliveira e eu trazemos uma análise do conhecido texto “Artista como etnógrafo” de Hal Foster. Bora lá.

Primeira parte

Tem alguns textos que me deixam com a impressão de que eles são mais comentados pelo título e como referência bonita do que lidos em sua integridade. São textos de base da área, ou textos mais recentes, mas que influenciam muito um campo de formação, como se fossem uma aposta confiável de qual será o caminho para a interpretação de nossa época.

No caso da arte contemporânea, isso até pode ser considerado comum. Acontece muito de autores serem bem cotados, seus textos começarem a ser utilizados nas academias renomadas dos Estados Unidos e da Europa, e desembarcarem aqui já revestidos de uma aura de fundamento. Isso é consequência tanto da demora das traduções quanto do status que a conclusão de um doutorado no estrangeiro ainda possui por aqui. Mas, outro aspecto que faz com que alguns desses textos passem a ser tratados como textos de base quando, muitas vezes, são apenas mais uma tentativa de encontrar um caminho, é a gana por encontrar algo que sustente nosso ponto de vista.

Isso tudo, junto com a falta de leitura ou as leituras rasas, fazem com que alguns títulos sejam figurinhas carimbadas, ainda que pouco do conteúdo do texto se relacione com a discussão apresentada no álbum.

Um desses textos é o famoso “Artista como etnógrafo”, de Hal Foster.

Esse texto é um dos capítulos do livro “O retorno do real: a vanguarda no fim do século XX”, de 1996, que já foi lançado aqui, pela falecida Cosac Naify.

Logo no começo desse ensaio, Hal Foster já indica que a sua reflexão vai dialogar com uma ideia apresentada por Walter Benjamin, na década de 1930. Walter Benjamin apresentou, em 1934, no Instituto para Estudos do Fascismo, em Paris, uma conferência intitulada “O autor como produtor”.

Nessa conferência, uma das questões centrais para o Benjamin foi conclamar artistas para se posicionarem de modo prático ao lado do proletariado. Não que existisse alguma novidade com relação a artistas se posicionarem. Mas, esse posicionamento, para Walter Benjamin, não poderia mais ser apenas na apresentação de uma tendência e na defesa ou incentivo à conscientização de trabalhadores e trabalhadoras. O que ele defendia era que artistas atuassem para modificar os mecanismos da cultura burguesa. Quer dizer, a ideia era de que artistas deveriam assumir a responsabilidade de alterar tecnicamente a mídia para que essa não reproduzisse as estruturas de produção e dominação já dominantes.

Em larga medida, o Benjamin estava certo e continua certo. Se você deseja promover mudanças, mas, ao invés de explodir a máquina de alienação, você continua a alimentar e azeitar as engrenagens dessa máquina, ela vai de consumir, cedo ou tarde.

Convenhamos que muitos de nós, e eu me incluo, continuam alimentando essa máquina, enquanto se iludem com a ideia de que fazem uso das ferramentas burguesas para disseminar discurso subversivo.

Isso gera muito constrangimento quando a gente pronuncia em voz alta. Mas, não dá pra fugir. Acreditar que é possível usar as ferramentas burguesas para produzir conscientização sem tomar essas ferramentas é algo meio sem sentido. Isso até poderia ser compreensível mais de um século atrás. Agora, depois das revoluções midiáticas do século XX, esse tipo de pensamento é só autoilusão mesmo.

Mas, voltando ao “O autor como produtor”, esse texto não foi esquecido com o passar das décadas. Pelo contrário, sua discussão permaneceu viva. Afinal, a mídia de massa se tornou um dos principais tópicos da arte contemporânea. Logo, qualquer artista que se considerasse engajade com a conscientização das disputas de classe e o fim da exploração do proletariado, ia passar por ele.

Vale a gente já pegar um trecho das palavras do Hal Foster:

Um rápido olhar sobre este texto revela duas oposições que continuam a atormentar a recepção da arte: qualidade estética versus relevância política, forma versus conteúdo; questões “familiares e infrutíferas” desde 1934. Benjamin procurou superar estas oposições na representação através de um terceiro termo, produção; mas as oposições não desapareceram. No início de 1980, alguns artistas e críticos retornaram ao “Autor como produtor” para trabalhar questões contemporâneas sobre estas antíteses (por exemplo: teoria versus ativismo). Dessa maneira, essa leitura sobre Benjamin se diferenciava de sua recepção no final da década de 1970; em uma reconstituição de sua própria trajetória, rupturas alegóricas entre imagem e texto foram recolocadas como intervenções culturais e políticas. Como Benjamin havia reagido à estetização da política sob o fascismo, também estes artistas e críticos responderam à capitalização da cultura e à privatização da sociedade sob o governo de Reagan, Tatcher, Kohl entre outros, ainda que essas transformações tenham dificultado ainda mais tal intervenção. De fato, quando esta intervenção não se restringia ao aparato artístico isolado, suas estratégias eram mais situacionais do que produtivistas – ou seja, mais interessadas com re-inscrições de representações já colocadas.

Hal Foster faz questão de ressaltar que ações simbólicas causam, sim, efeitos na realidade prática. Mas, seu foco é outro. Essa concepção de artista como uma figura que vai batalhar para mudar as instituições da arte (museus, galerias, mercado, redes de televisão, revistas, jornais, aparelho estatal, e por aí vai) guarda alguns vícios de posturas anteriores. É comum, por exemplo, que se considere que o engajamento político deve englobar ou suplantar o vanguardismo artístico. Isso faz com que artistas e movimentos sejam apresentados, historicamente, pelo prisma de sua influência nas movimentações políticas, com os debates artísticos como parte dessas movimentações. Algo parecido aconteceu com Jacques Louis David, na Revolução Francesa, com Gustave Courbet, na Comuna de Paris, Vladimir Tatlin, na Revolução Russa e aqui, no Brasil, a gente pode pegar todo o tipo de arte de protesto produzida durante a Ditadura Militar, por exemplo.

É óbvio que há exceções, como as ações de artistas engajades na conscientização e quebra dos estigmas em torno da epidemia de AIDS, nos anos 1980 e 1990, ou o memorável movimento Mangue Beat.

Um segundo problema desse paradigma cultural da alteridade, para o Hal Foster, é a marcação incisiva entre o Eu e o Outro. Essa marcação estabeleceria lugares fixos para quem produz consciência e intervém nos mecanismos de alienação e para quem necessita dessa conscientização e já se encontra incapaz de escapar da máquina sem ajuda. Quer dizer, no modelo do autor-produtor, o conscientizador atuaria junto ao Outro social, que seria o proletariado explorado. Já no modelo do artista-etnógrafo, interventor-pesquisador atuaria junto ao Outro cultural, o oprimido pós-colonial, o subalterno ou subcultural.

Em ambos os casos, a gente mantém uma estrutura de hierarquia e dominação.

Um terceiro ponto, seria a pressuposição de que, caso o artista-etnógrafo não for percebido como um Outro que adentra um território ao qual não pertence, ele teria acesso limitado à alteridade transformadora. Nessa mesma lógica, caso o artista-etnógrafo for percebido como um Outro, esse acesso seria automático, pois já se construiria a base da alteridade.

Esses três problemas, juntos, poderiam resultar em um problema maior. Esse problema seria conceber como algo razoável a ideia do produtor ou do artista como alguém que promove uma espécie de “patronato ideológico”.

Nas palavras do próprio Hal Foster:

Esse perigo pode se originar da cisão presumida na identidade entre o autor e o trabalhador, ou entre o artista e o outro, mas, também, pode se originar na própria identificação (ou, para usar uma linguagem antiga, no compromisso) empreendida para superar essa cisão.

[…]

Certamente, o perigo do patronato ideológico não é menor para o artista identificado como outro, do que para o autor identificado como proletário. De fato, esse perigo pode se aprofundar, quando o artista for solicitado a assumir as regras do nativo e informante, bem como do etnógrafo. Resumidamente, identidade não é a mesma coisa que identificação, e a aparente simplicidade da primeira não deve ser substituída pelas efetivas complicações da segunda.

Um marxista ferrenho poderia questionar o paradigma do etnógrafo informante na arte, pois desloca a problemática de classe e exploração capitalista para a de raça e opressão colonialista, ou, de forma mais simples, porque desloca o social para o cultural ou para o antropológico. Um pós-estruturalista ferrenho poderia questionar este paradigma pela razão oposta: porque não desloca de maneira suficiente a problemática do produtor, pois tende a preservar sua estrutura política – para fixar a noção de um sujeito da história, para definir sua posição em termos de verdade e para alocar essa verdade em termos de alteridade (novamente, esta é a política do outro, primeiramente projetada e, depois, apropriada, que me interessa aqui).

Em sequência, Hal Foster faz um mergulho histórico em alguns precedentes desta alteridade transformadora. Os destaques são para o posicionamento e a apresentação dos problemas contidos no Surrealismo dissidente de Georges Bataille e a Michel Leiris, do final da década de 1920, e no Movimento Negritude, de Léopold Senghor e Aimé Césaire, do final da década de 1940 e começo da década de 1950.

Esse é um retorno interessante pra se perceber como boa parte da antropologia demorou para se desgarrar de análises que escondiam um pressuposto obviamente estúpido. Muito do que se pensou sobre como deveriam ser feitos os estudos sobre povos não europeus carregava um esqueleto de percepção da realidade. Esse esqueleto afirma que quanto mais distante e diferente da Europa, mais atrasado, original e primitivo.

Essa busca antropológica pela organização das sociedades não europeias, quase sempre, escondia um desejo de encontrar algo que o branco civilizado havia perdido em seu processo de desenvolvimento, evolução e elevação da sua sociedade.

Esse tipo de base encoberta de pensamento, que habita os métodos de pesquisa como um fantasma silencioso, passou da antropologia para atividades políticas e artísticas. Quer dizer, não seria incomum que o contato com a população de países colonizados, subdesenvolvidos, agrários, de populações majoritariamente mestiças, negras e indígenas, quando se pretende a transformação da consciência política, reproduza as mesmas concepções dessa velha antropologia.

Esse trabalho de transformação se expressaria na ação de tutorar povos não europeus, sempre considerados atrasados e primitivos, e refletiria um desejo do povo branco de reencontrar uma condição original perdida.

É como se tanto o ativista político quanto o artista que se diz etnógrafo, olhassem para essas populações e acreditassem que elas representam o passado e precisassem conhecer como é a realidade de alguém evoluído. Mas, a realidade dessa sociedade dita desenvolvida é uma merda. Então, o artista-etnógrafo tenta transformar o que encontra, ao mesmo tempo em que tenta encontrar algo que perdeu.

O exemplo que eu mais gosto disso, é o de projetos de intervenção de arquitetura e urbanismo em favelas e bairros periféricos. Algum professor muito bem-intencionado encabeça um projeto de intervenção com estudantes no começo da graduação. O grupo faz contato com a liderança comunitária e começa uma série de encontros com moradores locais para compreender quais são as demandas da população.

Depois de ouvir muitas reclamações sobre violência e falta de aparato público para lazer, o professor e os estudantes passam dias discutindo como a praça pública pode salvar o mundo. Essas discussões resultam nos projetos para reforma da praça do bairro, com instalação de brinquedos feitos de pneus pintados, canteiros feitos de pneus pintados e uma academia popular que, infelizmente, não pode ser feita de pneus pintados.

O semestre acaba ou o laboratório de pesquisa perde a verba. Um ano depois, algum dos estudantes, ou o próprio professor, vai até o local, e descobre que a linda praça reformada está caindo aos pedaços, que ninguém nunca usou aqueles brinquedos de pneu nem aquela academia popular, e conclui que aquelas pessoas precisam de conscientização para aprenderem a dar valor à sua própria comunidade.

Segunda parte

No meio disso, Hal Foster fala d a inveja que outros campos das ciências sociais sentiriam de artistas. Acontece que o artista, no correr do século XX, passa a ser pintado como “um paradigma da reflexividade formal, um leitor autoconsciente da cultura entendida como texto”.

Foster considera que essa inveja seria, provavelmente, uma auto idealização do antropologo como alguém capaz de traduzir, ou interpretar, ou reconstruir o texto cultural. Não que artistas sejam capazes de fazer isso. Essa é uma idealização do trabalho de artistas ativistas e uma idealização do trabalho da antropologia. Ambas essas idealizações representam posturas obsoletas, mas que, até pouquíssimo tempo, eram hegemônicas.

De volta às palavras do autor:

Recentemente, a antiga inveja do artista, entre os antropólogos, deslocou-se de outra maneira: uma nova inveja etnográfica assola muitos artistas e críticos. Se os antropólogos desejavam utilizar o modelo textual na interpretação da cultura, esses artistas e críticos aspiram a um trabalho de campo em que a teoria e a prática pareçam se reconciliar. Muitas vezes, eles esboçam, indiretamente, os princípios básicos da tradição do observador/participante, na qual Clifford aponta um foco crítico sobre uma instituição particular e um tempo narrativo que privilegia “o presente etnográfico.” Contudo, essas apropriações são somente sinais do direcionamento etnográfico em arte contemporânea e crítica. O que impulsiona este desvio?

Existem muitos enlaçamentos do outro na arte do século XX, a maior parte deles é primitivista, com estreitas ligações com a política da alteridade: no surrealismo, o outro é representado principalmente em termos do inconsciente; na art brut de Jean Dubuffet, o outro representa um recurso redentor anti-civilizacional; no expressionismo abstrato, o outro se coloca como exemplar primário de todos os artistas; e, de forma variável, na arte das décadas de 1960 e 1970 (a alusão à arte pré-histórica em alguns trabalhos de site specific/earthworks, em alguns tipos de arte conceitual e arte crítica institucional o mundo da arte visto como um sítio antropológico, a invenção de sítios arqueológicos e civilizações antropológicas por Anne e Patrick Poirier, Charles Simonds e muitos outros.).

Assim, o que caracteriza esse direcionamento atual, além de sua relativa autoconsciência sobre o método etnográfico? Primeiro: Como havíamos visto, a antropologia é apreciada como a ciência da alteridade; e, nesse sentido, é, conjuntamente com a psicanálise, a língua franca da prática artística e do discurso crítico. Segundo: A antropologia é a disciplina que considera a cultura como seu objeto e este campo expandido de referências é o domínio da teoria e da prática pós-moderna (portanto, também a atração por estudos culturais e, em um grau menor, o novo historicismo). Terceiro: A etnografia é considerada contextual, uma demanda muitas vezes automática que artistas e críticos atuais dividem com outros praticantes, muitos dos quais almejam desenvolver um trabalho de campo no dia a dia. Quarto: A antropologia é pensada como reguladora da interdisciplinaridade, outro caminho habitual na arte contemporânea e na crítica. Quinto: a recente autocrítica da antropologia a torna atrativa, pois promete uma reflexividade do etnógrafo no centro, preservando um romantismo do outro nas margens. Por todas estas razões, as investigações escusas da antropologia, assim como críticas estranhas de psicanálise, possuem um status de vanguarda: é como se, nesse sentido, o limite crítico fizesse um corte mais incisivo.

Somente depois de explicar todos esses pontos e de repassar os atritos entre antropologia, etnografia e trabalhos de arte, Hal Foster se volta para a arte contemporânea.

Apesar de esse ensaio ser um capítulo de um livro que se debruça sobre as características de possíveis vanguardas artísticas do final do século XX, a contextualização de produções de arte dos últimos quarenta anos, com relação à problemática da postura etnográfica, só aparece mais para o final do texto.

E esse aparecimento é um pouco acanhado. Hal Foster elenca uma dezena de exemplos de artistas do Norte geopolítico, majoritariamente estadunidenses, para demonstrar como a cartografia e a arqueologia cumprem papéis centrais no planejamento desses projetos poéticos.

Primeiro, Hal Foster informa algo que se espera que as pessoas que vão se debruçar sobre esse texto já saibam: as transformações ocorridas nos cenários das artes dos anos 1960 e 1970 estabelecem um novo paradigma. Esse novo paradigma reposiciona os papéis de artista e público, mas não apenas isso. As instituições de produção, exibição, arquivamento e comércio das artes são profundamente alteradas.

Museus, galerias e colecionadores passam a ser alvo da crítica institucional promovida por artistas com formação especializada. Boa parte das vertentes de arte contemporânea que nasceram naquelas décadas configuram o trabalho do artista como pesquisa. Essa pesquisa não pode excluir, e talvez deva priorizar, a crítica a sua localização sociocultural.

Nesse sentido, muito do que a crítica institucional realiza são mapeamentos que evidenciam as relações e interesses que constituem as instituições da arte. Essa crítica, no entanto, já nasce engolida pela instituição que é, simultaneamente, alvo e promotora.

Quando esse mesmo processo de mapeamento se expande para a pesquisa etnográfica, a palavra cartografia se populariza como referência não apenas para registro e organização espacial e histórico, mas para toda e qualquer espécie de dado cultural que seja representativo para a formação de classes e identidades.

Até hoje, é muito comum a estruturação de projetos de pesquisa poética como mapeamento para exibição. Cartografias do convívio, cartografias do desejo, cartografias do ódio, cartografias do feminino, cartografias do inconsciente, cartografias poéticas e por aí vai.

Se, na crítica institucional, o comissionamento das instituições engolia os trabalhos e neutralizava antagonismos, quando falamos de cartografias de grupos específicos, comunidades e povos historicamente empurrados para a posição de subalternidade, esse financiamento se torna ainda mais problemático.

Da mesma forma que a arte da apropriação da década de 80 tornou-se um gênero estético, até mesmo um espetáculo midiático, então, novos trabalho de site-specific, muitas vezes, parecem um evento museológico, no qual a instituição importa a crítica, seja como um show de tolerância ou com o propósito de auto-inoculação (contra uma crítica empreendida pela instituição, dentro da própria instituição). Certamente, tal posição no interior do museu poderá ser necessária para tais mapeamentos etnográficos, especialmente se seu significado pretende ser desconstrutivo: da mesma forma que a arte de apropriação, para ocupar-se com o espetáculo da mídia, teve que participar desse mesmo espetáculo; o novo trabalho de site-specific, a fim de remapear o museu ou de reconfigurar sua audiência, deve operar dentro desse museu.

[…]

Esses são os perigos do trabalho de site-specific dentro da instituição; outros perigos surgem, quando esse trabalho é patrocinado por agentes externos, geralmente em colaboração com grupos locais.

[…]

Poucos princípios do participante/observador etnográfico são observados, muito menos criticados e somente se efetiva um engajamento limitado da comunidade. Quase que naturalmente, o projeto perde-se da colaboração para o auto-remodelamento, de uma descentralização do artista como autoridade cultural para uma reestruturação do outro em um disfarce neo-primitivista. Logicamente, isso nem sempre é o caso: muitos artistas utilizaram estas oportunidades para colaborar com as comunidades de maneira inovadora, para redescobrir histórias suprimidas, que estão situadas de maneiras particulares, acessadas por uns mais efetivamente do que por outros. E, simbolicamente, esse novo trabalho de site-specific pode reocupar espaços culturais perdidos e propor contra-memórias históricas.

[…]

Instituições de arte podem, também, utilizar trabalhos de site-specific para o desenvolvimento econômico, projeções sociais e turismo artístico e, em momentos de privatização, isso é presumidamente necessário e, até mesmo, natural.

[…]

Nesses casos, a instituição pode obscurecer o trabalho que, a princípio, deveria iluminar: torna-se espetáculo, arrecada o capital cultural e o diretor/curador torna-se a estrela. Isso não é uma conspiração, nem tampouco uma cooptação pura e simplesmente; contudo, pode desviar o artista mais do que reconfigurar o local. Da mesma forma que o autor do movimento Cultura Proletária, de acordo com Benjamin, deve buscar o lugar da realidade do proletariado e sentar-se apenas parcialmente no lugar do patrão, o artista etnográfico pode colaborar com uma comunidade local, somente para ter esse trabalho redirecionado para outros fins. Muitas vezes, artista e comunidade estão unidos através de uma redução identitária de ambos; a aparente autenticidade de um é invocada para garantir a do outro, de maneira tal que novas obras de de site-specific correm o risco de decair na política de identidade simplista. Enquanto o artista se encontra na identidade de uma comunidade localizada, ele ou ela podem ser solicitados a se posicionarem por esta identidade, a fim de representá-la institucionalmente. Nesse caso, o artista é primitivizado, de fato antropologizado: eis aqui uma comunidade, é o que a instituição diz na realidade, encarnada em seu artista, agora em exposição.

O autor ainda faz questão de salientar que muitos artistas conseguem romper esse ciclo. Como conclusão, Hal Foster elabora dois pontos sobre a arte contemporânea e o trabalho etnográfico.

O primeiro, diz respeito ao posicionamento da arte contemporânea na sociedade, quando a gente considera que houve uma profunda mudança de paradigma no mundo arte. Trata-se de uma expansão horizontal da prática artística que, em parte, passa a ser compreendida como cultura e, em parte, como fruição intelectual elitizada. Quer dizer, as produções mais relevantes da arte deixam de se preocupar com a exploração das especificidades formais de um meio para se preocupar com a exploração da prática específica de um discurso.

Essa expansão do modo de trabalhar com arte cria problemas e exigências. Uma dessas exigências é a de que artistas não apenas estejam suficientemente familiarizados com a estrutura de uma cultura, a qual pretendem mapear, cartografar, como compreendam profundamente sua história e, assim, possam a narrar.

O segundo ponto diz respeito à reflexividade de projetos etnográficos na arte contemporânea. Hal Foster ressalta que essa reflexividade é necessária para evitar uma superidentificação com o Outro.

Tanto a pesquisa com pouco distanciamento quanto aquela com muito distanciamento apresentam problemas. No primeiro caso, é provável que a pesquisa que pesquisa se autoiluda com a percepção de que se integrou ao grupo pesquisado. No segundo caso, é provável que se caia em uma ilusão de não afetação do Outro. Para ambos os casos, seria interessante pensar em propostas paralácticas. Em outras palavras, deve-se tentar enquadrar a pessoa que enquadra, para que se forme um contexto de análise para um terceiro observador, externo ao meio observado pela pessoa artista e ao meio institucional que habita a pessoa artista como etnógrafa.

Encerramento

Taí! Encerrando mais um Não Pod Tocar. Gostou? Não gostou? Fala com a gente. Você pode entrar em contato com a gente através do e-mail, que é naopodtocar@gmail.com, ou das nossas redes sociais, que são todas @naopodtocar, sempre com o D, de pod, no mudo. E quem comanda as nossas redes é o Chewie, o primeiro e único cão podcaster. Segue a gente no Twitter e no Instagram e vai lá ganhar uns lambeijos do Chi Chi.

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Ainda em notamanuscrita.com, você encontra textos de processo, crônicas, contos, resenhas de livros, artigos acadêmicos, fotografias, ilustrações e outras das nossas produções.

Por hoje é isso. Se nada der muito, mas muito, muito errado, semana que vem, a gente tá de volta. Bora dar um tchau!

Referências e comentados

– [noveleta] A morte do vizinho da serra elétrica, de Rodrigo Hipólito. Edição: Fabiana Pedroni.

– [conto] Sua cor de fumaça, de Rodrigo Hipólito. Revista Alcateia 9: Metamorfoses.

– [podcast] Pindorama T03 Extra 03: Revista Alcateia.

– [vídeo] Autoficção e memória, com Fabiana Pedroni e Moacir Fio.

– [livro] FOSTER, Hal. The return of the real: the avant-garde at the end of the century. The MIT Press. London; 1996.

– [capítulo] ___. O artista como Etnógrafo. In: O retorno do real: a vanguarda no final do século XX. SãoPaulo: Cosac Naify, 2014.

– [dissertação] STEEN, Paula Alzugaray van. O artista como documentarista: estratégias de abordagem da alteridade. Dissertação (Mestrado em Estudo dos Meios e da Produção Mediática) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2008.

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