Subversão e dependência das tecnoimagens: paisagem e câmara escura na arte atual

HIPÓLITO, Rodrigo; PEDRONI, Fabiana. Subversão e dependência das tecnoimagens: paisagem e câmara escura na arte atual. In: II Seminário do Núcleo de Conservação e Restauração. Paisagem: do panorama ao pertencimento, 2012, Vitória, ES. Anais do II Seminário do Núcleo de Conservação e Restauração. Vitória, ES, 2012.

Nilu, Kingston Tower, 2007.

Nilu, Kingston Tower, 2007.

Resumo: Esta comunicação versa sobre a estratégia de construção de câmaras escuras para o estudo da paisagem na arte atual. Tomando a estruturação da paisagem como sendo da ordem da subjetividade e pensando por Georg Simmel através do conceito de stimmung, compreende-se a estratégia da câmara escura como uma resposta ao recorte fotográfico das imagens técnicas de Vilém Flüsser. Diante da experiência do sujeito com o “recorte” instituído pelas tecnoimagens e da larga disseminação permitida pela reprodução digital, pensa-se os trabalhos de Abelardo Morell e Nilu Izadi como estratégias de subversão do olhar fotográfico, exigindo a presença do indivíduo como parte da construção e revelação do sentido da paisagem. Inclui-se neste texto a pergunta pelos limites das estratégias dos artistas citados, tendo em vista que a sobrevivência, difusão e estudo destas obras dependem em certo nível da produção e contato do público com tecnoimagens.

Palavras-chave: Paisagem, Imagens Técnicas, Fotografia, Câmara Escura.

Abstract: This communication focuses on the strategy of building camera obscura for the study of landscape in contemporary art. Taking the structure of the landscape as being of the order of subjectivity and thinking for Georg Simmel through the concept of stimmung, understands the strategy of the camera obscura as a response to photographic clipping images techniques of Vilém Flüsser. Given the experience of the subject with the “clipping” instituted by tecnoimagens and wide dissemination permitted by digital reproduction, it is thought the work of Abelardo Morell and Nilu Izadi as strategies of subversion of photographic look, requiring the presence of the individual as part of the construction and revelation of the meaning of landscape. Included in this text to question the limits of the strategies of the artists mentioned above, given that the survival, dissemination and study of these works depend on a certain level of production and the contact between the public and tecnoimagens

Key-words: Landscape, Technical Images, Photography, Camera Obscura.

Georg Simmel, em Filosofia da Paisagem (2009),[1] nos fala como soa contraditória a ideia de “um pedaço da natureza”, posto que a natureza não se apresentaria em pedaços, mas numa integração impossível de ser rompida. O que nos permitiria seccionar um conjunto de entes de seu estado natural e apresentá-los como uma situação paisagística, isto é, formando uma unidade que reconhecemos como paisagem, seria um estado de espírito que o autor denomina stimmung. Nesse estado de espírito está contida uma defesa de que nos relacionaríamos animicamente com todo o lugar em que possamos habitar e sobre o qual possamos ter uma visão, do qual formaríamos uma imagem. Para sermos tomados pela visão de uma paisagem, construiríamos uma posição sobre um conjunto de coisas no mundo e lhe conferiríamos uma unidade como campo no qual poderíamos atuar.

O sentido de stimmung é da ordem da subjetividade (COELHO, 2011, p. 4) e por isso nos permite dissociar entes da natureza e integra-los num sentido outro, que designamos como paisagem, mesmo que nem todos os conjuntos de objetos dissociados sejam encarados como paisagem. O tratamento que Simmel dá ao conceito de paisagem, ainda como partícipe de um esforço para compreender o olhar moderno, citadino, sobre a natureza pitoresca, serve bem a uma discussão mais ampla da paisagem, pois o stimmung exige que se considere a formação do conhecimento intuitivo do mundo. Percebemos no texto de Simmel uma crítica densa aos princípios da ciência moderna e da religião como formadoras de verdades provindas de suas normas interiores:

“A religiosidade, em cuja tonalidade vivenciamos inúmeros sentimentos e destinos, não deriva – ou, por assim dizer, só ulteriormente provém – da religião como um particular domínio transcendente; pelo contrário, a religião brota dessa religiosidade, na medida em que esta cria e extrai de si própria conteúdos, em lugar de formar e colorir os que são dados pela vida e, depois, na vida se entremeiam. §As coisas não se passam de modo diferente na ciência. Os seus métodos e as suas normas, em toda a sua intangível altura e soberania, são, porém, as formas do conhecer de todos os dias, feitas autônomas, que alcançaram a hegemonia. Estas são, sem dúvida, simples meios da práxis, elementos úteis e de certo modo contingentes, entrelaçados com tantos outros para a totalidade empírica da vida; mas, na ciência, o conhecimento tornou-se fim em si, um domínio do espírito administrado de acordo com uma legislação própria – todavia, com esta ingente deslocação do centro e do sentido, ela é tão-só a limpidez e a estruturação em princípios do saber disseminado na vida e no mundo quotidiano.” (SIMMEL, 2009, p. 10)

 A posição marcada de Simmel frente à relação calculada com o mundo que a ciência moderna prega é também um posicionamento positivo frente ao entendimento fenomenológico da realidade. Postar-se diante do mundo de modo ativo, efetuando um recorte dos entes e relacionando-os reflexiva e intuitivamente é atuar no sentido do stimmung, no qual a paisagem é concebida na estruturação de um campo de visão que possa reunir e significar as coisas sobre as quais o ser humano se debruça.

Num sentido oposto aparece o raciocínio de Vilém Flüsser, com suas conjecturas acerca das imagens técnicas e da necessidade de se pensar um novo modo de relação com o mundo que considera a natureza desse tipo especial de imagem em sua vasta influência no nosso comportamento.

Encontramos em A Filosofia da Caixa-Preta (2002) uma proposta de início para uma “filosofia da fotografia”. Com vistas para a grande transformação efetuada no sistema de representação imagética do mundo com o aparecimento da fotografia, Flüsser busca demonstrar que a maior parcela do poder produtor da imagem fotográfica pertence e é delimitada pelas possibilidades inscritas na própria câmera, entendida na ideia ampla de “aparelho”.[2] Toda a imagem produzida por uma câmera fotográfica está previamente inscrita, isto é, programada na estrutura do aparelho. Nenhum aparelho funciona sem uma programação e esta define o que pode ser feito pela máquina e como podemos utilizá-la. Inscrita nessa determinação, a representação de mundo provinda da imagem fotográfica encerra-se em nosso olhar, em nossa escolha, somente pelas possibilidades previamente estabelecidas para nossa decisão. Dentro da caixa-preta realiza-se um mistério, o qual o fotógrafo não necessita desvendar. Não é requisitado do fotógrafo que conheça a estrutura de funcionamento do aparelho e tampouco as características do programa ao qual a máquina obedece. Para fotografar basta decidir entre os recortes que a máquina possa realizar e depois apertar um botão. A isso se limitaria a participação do sujeito no ato fotográfico, na visão de Flüsser. O produto desta deliberação chamamos de “imagem técnica”.

O desconhecimento da programação vigente no aparelho pode ser reconhecido como modo de relação do indivíduo que dispara a câmera com a imagem resultante desse disparo. Encarar a imagem fotográfica como fiel ao mundo captado é outra parte deste modo de relação. Embora a imagem fotográfica seja uma representação do próprio programa existente no interior do aparelho, a ignorância dessa programação põe a imagem técnica como o registro mais fiel do mundo visual. Se assumirmos a imagem predeterminada como representação mais fiel do mundo visual, teríamos através dela uma relação predeterminada com o próprio mundo.

Ao caminhar por uma realidade de imagens programadas, estaríamos inseridos na programação. A predeterminação do recorte que fazemos do mundo como uma atitude limitada por aparelhos evidencia-se com a criação das “imagens sintéticas”. De natureza completamente distinta, as imagens sintéticas seriam aquelas criadas a partir de códigos e constituídas por sua escrita no interior dos programas, como as imagens feitas por computador. Com esse tipo especial de imagem Flüsser pode demonstrar tratarem-se de pura superfície. O sentido das imagens técnicas é a apresentação de sua própria natureza, isto é, tratam-se de imagens que nos mostram imagens, não são representações de alguma parcela real do mundo. Elas não possuem profundidade e não são totalmente transparentes na sua vacuidade.

Nas imagens sintéticas podemos perceber com maior nitidez a verdadeira força que permite que as imagens técnicas funcionem, apareçam e aparentem o mundo: o cálculo científico. Elas independem da existência de significados ou de mensagens a serem passadas, assim como independem de estruturas naturais que precisem ser representadas, registradas. As imagens sintéticas são a apresentação de um código em uma aparência, são compostas por partículas infinitesimais, ao ponto de lhes atribuirmos dimensões nadificadas, dimensões que não podem ser apreendidas sensorialmente, mas apenas pelas crenças nas realizações misteriosas do interior da caixa-preta. O cálculo científico não necessita de qualquer resultado além da correta fórmula. As imagens técnicas são resultados de formulações, e como todo o resultado correto, estão pressupostas nas fórmulas que as antecedem. A atribuição de sentidos para entes parece então correr risco quando assumimos as imagens que mostram apenas a si mesmas como aquelas que melhor nos contam o mundo. Imagens sem original, isto é, simulacros, parecem nos atirar para o niilismo.

“E mais de três mil anos se passaram até que tivéssemos ‘descoberto’ este fato, até que tivéssemos aprendido que a ordem ‘descoberta’ no universo pelas ciências da natureza é projeção da linearidade lógico-matemática dos seus textos, e que o pensamento científico concebe conforme a estrutura de seus textos, assim como o pensamento pré-histórico imaginava conforme a estrutura das suas imagens” (FLÜSSER, 2008, p. 17).

Percebemos que as ciências formulam o mundo caminhando pela técnica e pelo cálculo. Quando se entende tal fato, as pedras (cálculo) do cordão histórico se soltam e forja-se uma condição niilista. Com a consciência dessa situação o homem escapa da condição histórica, habita na pós-história. Nessa nova condição o homem é um jogador, ele joga com os conceitos calculáveis, contáveis. (FLÜSSER, 2008, p. 17).

Esse é o “modelo fenomenológico” da história da cultura que Flüsser desenvolve para lidar com as imagens técnicas. “Tridimensionalidade / bidimensionalidade / unidimensionalidade / zerodimensionalidade” (FLÜSSER, 2008, p. 18).

No conjunto de ensaios, O Universo das Imagens Técnicas: Elogio da Superficialidade (2008), Flüsser dá continuidade a Filosofia da Caixa Preta, explicitando caminhos possíveis de uma sociedade tomada por imagens sintetizadas. Se o modo como nos relacionamos com as imagens atuais não é o mesmo dispensado para as imagens tradicionais, então a diferença de natureza entre esses tipos de imagens torna diverso também o conteúdo que podem transmitir. A conjuntura que se forma quando enxergamos o mundo pela nadificação pertencente às imagens técnicas torna na maioria dos discursos uma conotação de desastre. Porém, para Flüsser, o modo de relação do sujeito atual com o mundo, definido pela atividade indireta do sujeito sobre o mundo, colocaria o sujeito na condição de livre criador. Tomando as imagens técnicas pelo poder dos aparelhos e o próprio ser humano como um programador-programado, a nova relação estabelecida com o mundo seria a de “apontar” e discernir entre informação nova e informação redundante. O processamento dos dados não caberia necessariamente ao humano, mas aos aparelhos cada vez mais capazes de cruzar conteúdos para gerar situações improváveis. O poder do ser humano, e deste modo também aquilo que o mundo exigiria do ser humano, seria então o demandar ações e pinçar informações novas, situações improváveis: criar.

O mundo para o qual Flüsser nos conduz é um mundo de puros criadores. O grande desafio ainda seria manter a consciência e a qualidade de “sensor” diante da nulidade carregada pelas imagens sintetizadas, da qual tentamos fugir como vampiros da cruz. Um sujeito que vivesse religiosamente, como é o comportamento que o autor propõe para essa “nova espécie” humana (posto que a crença na capacidade calculadora dos aparelhos eleva-se mesmo para além do discurso e da percepção) provavelmente não possuiria mais a qualidade de uma recepção crítica necessária para lidar com a avalanche de improbabilidade que os aparelhos atuais criam. A morte da cultura na solidão e no tédio é o fim mais reconhecível nesse cenário sem objeto nem sujeito.

Mas talvez não possamos reconhecer essa revolução como positiva e sejamos também incapazes de realizar uma revolução comportamental equivalente ao poder da técnica, pois somos seres da história, seres passados. [3]

Podemos conectar a visão de Simmel e a de Flüsser como opostas: enquanto um pede a retomada de uma relação fenomenológica com a paisagem, entendendo esta e o mundo no qual ela insere-se como o resultado de uma experiência objetiva/subjetiva individual inevitavelmente metafísica, o outro (Flüsser) nos fala de um mundo construído como rede de dados que geram informação nova pela deliberação humana e positiviza a sociedade das imagens técnicas, na qual a paisagem pode ser comparada a figura de mapas sobre os quais conectamos pontos que nada mais representam além de pontos.

O pedido de Simmel é por uma retomada da relação com as coisas no mundo desgarrada de determinações prévias, de formulações que pressupõem um resultado. Esta seria a crítica ao modo cientificista de geração de conhecimento, pois este independeria da experiência direta. Através do uso do cálculo e da técnica moderna para modificar e dar sentido ao mundo o homem comporia o significado das coisas desconsiderando o fenômeno (uma manifestação do em si, da coisa no mundo a consciência). Flüsser, por sua vez, admite o domínio do cálculo e propõe que o modo de relação com o mundo estabelecido pela técnica moderna deva ser encarado como novo, mas não combatido. Assumir o modo de revelação dos sentidos das coisas através de representações vazias, provindas da pura formulação e aprender a jogar com esses dados para deliberar informações novas seria tomar o papel de livres criadores.

Recompor a relação temporal com a paisagem, através do jogo com as imagens técnicas, margeando sua condição de representações de si mesmas (simulacros), é uma das possibilidades apresentadas pela estratégia da câmara escura na arte atual. O cubano Abelardo Morell tem trabalhado a estratégia da câmera escura para estruturar situações paisagísticas desde a década de 1990, ainda como estudante do Massachusetts College of Art. A partir de sua residência na Civitella Ranieri Foudation, em Umbertide (Itália, 2000), Morell tem relacionado a experiência com a projeção da câmara escura com o espaço que é habitado pelo sujeito diante da paisagem, especificamente quartos de hotéis. Integrando a imagem resultante da técnica da câmara escura com os objetos e imagens presentes nos quartos dos hotéis, Morell intensifica a exigência presencial e pessoal para o contato com aquela imagem. Torna-se evidente ainda que o indivíduo não esteja inserido na paisagem que pode reconhecer, mas tal paisagem é que lhe pertence, assim como, temporalmente aquele indivíduo é circunscrito pelo quarto de hotel. Diante de uma projeção de câmara escura a paisagem mostra-se como o recorte que é, determinado por nossa capacidade de conjugar os elementos da imagem invertida com o espaço no qual nos encontramos inseridos. Objetivamente, a imagem-reflexo da paisagem, utilizada na estratégia da câmara escura, pode mesmo ser um “falso”, tratar-se de uma projeção de uma pintura ou uma fotografia de outra época; importa aqui a relação entre o quarto, fazendo a vez de caixa-preta, e o reconhecimento da imagem invertida como uma paisagem possível de ser encontrada no mundo externo. É o diálogo que encontramos na intervenção feita no Philadelphia Museum of Art, em 2005, na qual Morell integra ao espaço uma pintura de De Chirico com a projeção de câmara escura, ambas apresentadas como paisagens realizadas pelo homem, mas onde este estaria ausente; nesse caso a caixa-preta é o mesmo que o cubo branco.

De modo distinto trabalha Nilu Izadi, para quem a paisagem não necessariamente aparece como captação. Enquanto Morell produz verdadeiras fotografias resultantes do processo longo de projeção da câmara escura (média de oito horas), Izadi propõe uma experiência presencial e finita, fazendo da paisagem projetada uma forma que se esvai, se enfraquece e se fortalece com o correr das horas. Izadi constrói a estrutura de suas câmaras escuras especificamente para a paisagem que deseja estudar. A proposta da artista se aproxima mais de um reestabelecimento de laços pessoais, vivenciais com a representação das paisagens escolhidas, tratando o espaço de projeção como local de exibição da paisagem que “passa”, que desvanece.

Nessas câmaras escuras a paisagem aparece na dependência de três fatores: da disposição subjetiva e capacidade de conjugação de informações do sujeito que presencia a projeção, das características do ambiente escolhido para ser “transformado” em paisagem e dos possíveis recortes a serem feitos pela localização da câmara de Izadi. O ambiente do deserto (Western Sahara, 2006) poderá ser transformado em paisagem com recortes diferentes de uma floresta (Nagaon Beach, 2000), ou do espaço urbano (Kingston Tower, 2007).[4] Os recortes possíveis serão de domínio da câmara construída (para onde estará voltada e qual a extensão de sua projeção?), mas a possibilidade de estabelecimento de laços com a imagem apresentada pela câmara escura, no caso de Izadi, estará sob as condições de assimilação do sujeito presente na caixa-preta e da qualidade da luminosidade no momento da apreciação.

A experiência com a câmara escura é exclusivamente temporal. Apesar de tratar-se de uma estrutura similar a de captação fotográfica, no caso da câmara escura não há a necessidade do registro da imagem projetada, ou, minimamente, é dispensável essa pretensão. Os objetivos dos trabalhos de Morell e Izadi são distintos, não exatamente opostos, mas ambos participam, intencionalmente ou não, com imagens técnicas. As câmaras escuras de Morell são propositalmente registradas em fotografias tecnicamente impecáveis. Já o resultado das instalações de Izadi acabam por serem divulgadas, estudadas e referenciadas através de imagens técnicas. Mais profundamente, ambos os trabalhos reivindicam uma posição crítica e “de margem” com relação à fotografia, mas dependem naturalmente da existência dessas imagens para serem compreendidas como modo de estabelecimento de algum conhecimento sensorial do mundo. Nessas câmaras escuras as imagens técnicas estão mais presentes do que em sua pura apresentação. Se as imagens técnicas e sintéticas representam sua própria natureza de imagem, na estratégia da câmara escura em obras atuais a natureza da imagem técnica é evidenciada sem que haja a presença destas.

Essas obras não tratam necessariamente com fotografias, embora seja inevitável recorrer ao entendimento do que seja fotografia para estudá-las. Há, em fotografias, uma impossibilidade de se apreender a maior qualidade dessas obras, que é mesmo a vivência desprendida do registro, exigindo um entrelaçamento fenomenológico com a composição que se decide instituir como paisagem. É possível, na intersecção dessas suas condições, registro fotográfico e câmara escura, entrever uma possível síntese das críticas de Simmel e de Flüsser (conhecimento pela técnica e experiência com o fenômeno). A determinação da paisagem através do estado de espírito de stimmung clama por um olhar sobre o mundo que venha desgarrado de preceitos calculáveis e calculados, porém, o olhar com o mundo sob o domínio das imagens técnicas possui já um recorte determinado por programas e aparelhos, dos quais somos integrantes. A estratégia da câmara escura, retomada no momento em que todas as experiências parecem ser memorizadas tecnicamente, surge como um contraponto temporal que diz: o sujeito sempre é um externo a paisagem que pode inventar, assim como é externo a imagem que procura fazer das coisas reais.

 “Quando a unidade da existência natural se esforça, como acontece diante da paisagem, por nos enredar em si, revela-se como duplamente errônea a cisão entre um eu que vê e um eu que sente. Como seres humanos integrais, estamos perante a paisagem, natural ou artística, e o ato que para nós a suscita é, de forma imediata, contemplativo e afetivo, que só na reflexão ulterior se cinde nestas particularidades.” (SIMMEL, 2009, p. 17)

Referências:

COELHO, Letícia Castíllio. A Paisagem na Fotografia: os rastros da memória nas imagens. GPIT (Grupo de Pesquisa Identidade e Território), Porto Alegre: UFRGS, 2011.

FLÜSSER, Vilém. O Universo das Imagens Técnicas: Elogio da Superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008.

_______Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.

SIMMEL, Georg. A Filosofia da Paisagem, Covilhã: Universidade da Beira Interior/LusoSofia press, 2009.

TIBURI, M.. A Máquina de mundo: uma análise do conceito de aparelho em Vilém Flusser.Revista Ghrebh-, América do Norte, 1, mai. 2008. Disponível em: <http://revista.cisc.org.br/ghrebh/index.php?journal=ghrebh&page=article&op=view&path%5B%5D=3&path%5B%5D=1&gt;. Acesso em: 07 Out. 2012.

 


[1] O texto A Filosofia da paisagem de Georg Simmel data de 1913, podendo assim ser considerado uma das primeiras reflexões sobre paisagem num sentido mais extenso que o da representação pictórica.

[2] “A vanguarda de Flüsser é o escândalo de sustentar um mundo em que o humano  não se mostra mais como mera relação tensa entre natureza e cultura, mas em que a  fissura entre natureza e cultura é evidenciada pela máquina, cuja expressão mais sutil é a  idéia de “Aparelho”.” (TIBURI, 2008, p. 13).

[3] As reflexões a respeito das imagens técnicas sob a ótica de Vilém Flüsser são parte de nossas pesquisas, empreendidas sob a alcunha NOTAmanuscrita e disponibilizadas no sítio <notamanuscrita.wordpress.com>.

[4] Cf. Nilu Izadi em: <http://nilufar.co.uk/&gt; e Abelardo Morell em: <http://www.abelardomorell.net/&gt;.

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