[resenha] Imagens apesar de tudo, parte 1

Imagens apesar de tudo

Esquerda. Anônimo (membro do Sonderkommando de Auschwitz), cremação de corpos gaseificados nas fossas de incineração ao ar livre, diante da câmara de gás do crematório V de Auschwitz, agosto de 1944. Oswiecim, Museu Estadual de Auschwitz-Birkenau (negativos nº 277-278). Direita. Detalhe do reenquadramento da fig. 4. D’après Auschwitz. A History in Photographs , dir. T. Swiebocka, Oswiecim-Varsovie- Bloomington-Indianapolis, 1993, p. 174.

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Resenha escrita por Fabiana Pedroni

Referência completa do livro resenhado: DIDI-HUBERMAN, Georges. Imagens apesar de tudo. Tradução de Vanessa Brito e João Pedro Cachopo. Lisboa: KKYM, 2012.

Podemos nos referir a livros como produtos de consumo, mas, há livros que nos consomem. Há livros que retiram sua energia e mostram quão problemática é a existência do ser humano. Este é o caso do livro Imagens Apesar e Tudo.

Esta resenha será dividida em duas partes. Primeiro, porque o livro, apesar de pequeno, é denso; segundo, porque é um livro que exige lentidão, intervalos para levantar o pensamento das palavras para se direcionar ao mundo. E é esse perceber do mundo que nos exige muito.

Exige, nos consome, nos dilacera. E nada mais justo para compreendermos as imagens arrancadas do inferno.

1. Imagens apesar de tudo

O próprio livro se divide em duas partes. A primeira foi originalmente publicada no catálogo da exposição Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1944), organizada por C. Chéroux. É um texto sobre a relação entre as imagens, o inimaginável, o impensável e o irrepresentável. 

Quatro pedaços de películas arrancados ao inferno

Para saber é preciso imaginar-se. Devemos imaginar o que foi o inferno de Auschwitz no Verão de 1944. Não invoquemos o inimaginável. Não nos protejamos dizendo que de qualquer forma não o podemos imaginar – o que é verdade -, já que não podemos imaginá-lo inteiramente. Mas devemos imaginá-lo, esse imaginável tão pesado.  Como uma resposta que se oferece, como uma dívida contraída para com as palavras e as imagens que alguns deportados arrancaram, para nós, ao pavoroso real da sua experiência. (p.15)

Esta parte introdutória, no parágrafo de abertura, já explicita quais as preocupações do autor com a relação entre as imagens, o inimaginável, o impensável, o indizível. No decorrer do livro, Didi-Huberman apresentará as razões pelas quais nós devemos imaginar, os motivos pelos quais devemos dizer. Além dessa introdução, ele traz a narrativa sobre como as imagens se originaram, essas quatro fotografias tiradas por um membro do Sonderkommando de Auschwitz, em agosto de 1944.

Didi-Huberman compõe uma narrativa que faz uso de relatos de Primo Levi e outras fontes para conectar o contexto à uma narrativa de ação da fotografia. O modo como ele apresenta as imagens nos leva para dentro do “imaginar-se”, nos faz acompanhar o processo, ao invés de apenas descrever em figuras o que é visto na imagem. Essa escolha de escrita será crucial para sua argumentação posterior, sobre a importância da imagem como “um todo”. 

Contra todo e qualquer inimaginável

“As quatro fotografias, arrancadas do pelos membros do Sonderkommando ao crematório V de Auschwitz dirigem-se ao inimaginável, e refutam-no da maneira mais dilacerante possível.” (p.33).

Nesta parte, Didi-Huberman fala sobre os perigos do inimaginável, como ele pode silenciar o ato de violência extrema. Ele fala de uma maquinaria de desimaginação (p.34), engendrada para violentar a língua, a exemplo da palavra Schutzstaffel, que se abrevia SS, e que se denota “‘proteção’, acto de abrigar, ‘salvaguarda’ (Schutz).” (p.35), e para desintegrar a estrutura autônoma do indivíduo (p.35). 

A perpetuação de um inimaginável contribui para o poder do esquecimento como parte do processo de extermínio. “[…] o esquecimento da exterminação fez parte do extermínio” (GODARD apud DIDI-HUBERMAN, p.38). Esta frase, quando lida no texto, é de um impacto gigantesco.

Depois de acompanhar o processo doloroso de se conseguir tirar fotos em meio ao extermínio de pessoas no campo de concentração, Didi-Huberman diz que não podemos jogar sobre o inimaginável a responsabilidade para nos esquecermos do que aconteceu em Auschwitz. Quando dizemos algo como “não consigo nem imaginar o que foi aquele inferno”, “é impossível imaginar aquele inferno”, nós colocamos a história em esquecimento. O esquecimento é uma ferramenta do próprio extermínio.

Didi-Huberman sublinha como o inimaginável, o indizível e o impensado devem ser colocados em questão.

O papel do historiador, nesse sentido, será essencial. Este ponto é mais bem desenvolvido no item seguinte, mas, já adianta que os testemunhos precisam ser lidos, que não podemos nos esconder atrás da preguiça de um indizível (p.42). “A própria existência e a possibilidade de um tal testemunho – sua enunciação, apesar de tudo – refutam, pois, a bela ideia, a ideia refém de um Auschwitz indizível.” (p.42).

Didi-Huberman afirma que “O discurso do inimaginável conhece dois regimes diferentes e rigorosamente simétricos. Um deles procede de um estetismo que tende a não conhecer bem a história nas suas singularidades concretas. O outro procede de um historicismo que tende a conhecer mal a imagem nas suas especificidades formais” (p.43-44). Esses dois regimes serão cruciais para o desenvolvimento argumentativo no próximo item sobre o entendimento alargado da imagem, em sua história (contextos diversos), experiência e realidade material e formal. 

No próprio olho da História

Didi-Huberman, neste item, falará sobre o papel do historiador diante das imagens arrancadas do inferno de Auschwitz. Se “devemos imaginá-lo” (p.15), como dito no início do livro, “Essa obrigação se duplica em simplicidade e complexidade. Simplicidade de uma mônada, de maneira que a imagem surge em seu texto – e se impõe em nossa leitura – imediatamente, como um todo do qual não se saberia remover nenhum elemento, tão mínimo que seja. E isto ele mostrará, com nitidez, na análise das imagens. “Complexidade de uma montagem: este é o contraste dilacerante, na mesma e única experiência, nos dois planos que se opõem.” (p.?). 

O autor faz uso da ideia de mônada para falar de um ponto de tensão que guarda simplicidade, mas que cria novos pontos. Isso implica que todo ponto criado pela imagem é um ponto importante para compô-la em sua forma, uso, história, existência. “na urgência de testemunhar um presente ao qual a testemunha sabe perfeitamente que ela não vai sobreviver, no próprio centro do acontecimento, surgem – apesar de tudo – as imagens” (s.p. anotei no Kindle, que não marca páginas).

As quatro imagens que vemos no livro são quatro “instantes de verdade”. As imagens são inexatas. Ao exigir pouco da imagem (relegá-las à esfera do simulacro e excluí-las como documento), ela perde sua relação com os sujeitos e o mundo (fenomenológico), sem essa relação, fabrica-se o inimaginável. 

Segundo Didi-Huberman, há duas maneiras de carregar inatenção: “hipertrofiá-las em querer ver tudo nelas” (ícones do horror, tornar as fotografias originais em algo apresentável, transformá-las completamente: recortar, enquadrar, isolar, dar rosto), ou reduzir, dissecar a imagem, para que se tornem apenas um documento do horror. 

Na imagem acima, pode-se observar este processo, de uma imagem que se torna um documento de horror, reduzida a fatos que excluem a experiência.

Suprimir uma ‘zona de sombra’ (a massa visual) em benefício de uma ‘informação’ luminosa (a atestação visível) é, além disso, fazer como se Alex tivesse podido tirar tranquilamente suas fotos ao ar livre. É quase insultar o perigo que ele corria e sua astúcia de resistir. E ao reenquadrar essas imagens, sem dúvida, acreditou-se que preservaria o documento (o resultado visível, a informação distinta). Mas se suprimia disso a fenomenologia, tudo que fazia delas um acontecimento (um processo, um trabalho, um corpo a corpo). (kindle, s.p.). 

“Imaginar, apesar de tudo, o que exige de nós uma ética difícil da imagem: nem invisível por excelência (a preguiça do asteta), nem o ícone do horror (preguiça do crente), nem o simples documento (preguiça do erudito). Uma simples imagem: inadequada, porém necessária, inexata, contudo, verdadeira. Verdadeira de uma verdade paradoxal, claramente.” (kindle, s.p.). Esta verdade paradoxal que é revelada em lampejos. O ato de olhar como um ato político; a ética do trabalho com a imagem.

Semelhante, dissemelhante, sobrevivente

Após nos alertar para o trabalho com a imagem, no sentido de ação do historiador, Didi-Huberman fala sobre o semelhante de humanidade e o dissemelhante de estar para fora de si. Existe a possibilidade de existir humanidade após o Holocausto? 

Em relação ao uso da palavra inferno, o autor retorna ao problema do indizível. Faltam palavras para dizer daquilo que está além das palavras, como diz Abraham Lewin (kindle, s.p.). Inferno aparece como uma palavra que remete aos testemunhos de quem viveu o que era indizível e deu palavras à nossa boca. “a imagem do inferno, sendo ela tão inexata, fez, no entanto, parte da verdade de Auschwitz” (kindle, s.p.).

A escolha de escrita do primeiro item dessa primeira parte do livro, aqui, ganha um corpo argumentativo que nos leva a refletir sobre a semelhança, a empatia, o imaginar-se, necessário para saber (item 01: “Para saber é preciso imaginar-se”, na p.15) e para lembrar (item 03: “Para lembrar-se é preciso imaginar”). 

Tudo o que havia de invisível de atrocidade humana, tornou-se, ali, visível e material. Como humanos, somos semelhantes não só às vítimas, mas aos algozes, isto é, nos assemelhamos pela possibilidade de nos tornarmos dissemelhantes. 

Ao mesmo tempo, nós estamos diante dessas imagens como diante da necessidade perturbadora de um gesto de sobrevivente (sobrevivente muito provisório, já que ele será massacrado pelos SS algumas semanas mais tarde): é o autorretrato trágico do “comando especial” que temos aqui sob nossos olhos. Olhemos a segunda sequência (fig. 5-6): ela não está invadida, mais ainda que a primeira, pela falta de visibilidade? Ao mesmo tempo, nós estamos diante dela como diante da necessidade perturbadora de um gesto de empatia, ou seja, de um certo agir da semelhança: movimento do fotógrafo – e “deslocamento” da imagem. (kindle, s.p.).

Tudo o que existe na imagem, toda a massa escura, toda a abstração, faz parte da experiência da imagem. Recortar, ampliar, descartar imagens abstratas, significa esquecer o terror que foi a retirada da imagem do inferno, significa exterminar parte essencial da história que não é um fato frio em ajuntamento de palavras vazias e descritivas de datas e números estatísticos.

Quando se enquadra e edita as fotos, como diz Didi-huberman, no item 3 do texto, elas isolam a informação. De tão evidente, a imagem documenta com nitidez e facilidade todo o processo de cremação e tortura dos corpos, como se fosse um registro nazista e não de um sobrevivente.

Dar atenção à massa escura e à abstração na imagem, tudo a que pertence à estas imagens, é reconhecer que estas são imagens, apesar de tudo. Elas carregam consigo o lacunar da experiência.

Imagens apesar de tudo 3

Fig. 5 e 6. Anônimo (membro do Sonderkommando de Auschwitz), Mulheres conduzidas para a câmar de gás do crematório v de Auschwitz, Agosto de 1944. Oswiecim, Museu Estadual de Auschwitz-Birkenau. Na esquerda, negativo n.282, na direita, negativo n.283.

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