[resenha] Imagens apesar de tudo, parte 2

Fig. 1 e 2. Anônimo (membro do Sonderkommando de Auschwitz), Mulheres conduzidas para a câmar de gás do crematório v de Auschwitz, Agosto de 1944. Oswiecim, Museu Estadual de Auschwitz-Birkenau. Na esquerda, negativo n.282, na direita, negativo n.283.

Resenha escrita por Fabiana Pedroni

Referência completa do livro resenhado: DIDI-HUBERMAN, Georges. Imagens apesar de tudo. Tradução de Vanessa Brito e João Pedro Cachopo. Lisboa: KKYM, 2012.

O livro é dividido em duas partes. A primeira parte foi resenhada aqui. Agora, vamos para a segunda!

II. Apesar da imagem toda

Na primeira parte, em Imagens apesar de tudo, Didi-Huberman fala do primeiro regime do inimaginável p.73), o regime histórico. Na segunda parte, desenvolve o segundo regime: o regime estético.

Os quatro tópicos trazem conceitos que estabelecem modos de se pensar as imagens apesar de tudo: Imagem-fato ou imagem-fetiche; Imagem-arquivo ou imagem-aparência; Imagem-montada ou imagem-mentira; Imagem-parecida ou imagem que quer parecer.

Imagem-fato ou imagem-fetiche

O texto é uma resposta a dois artigos publicados na revista Les Temps Modernes, em março e maio de 2001, assinados respectivamente por Gérard Wajcman e Élisabeth Pagnoux.

Didi-Huberman afirma que, no artigo de Wajcman, a imagem é absolutizada, transformada numa “imagem-toda” (p.82). Wajcman quer “revogar qualquer olhar sobre estas imagens. O que equivale a anulá-las enquanto factos históricos: segundo ele, no que diz respeito à Shoah, ‘nada havia pra ver’” (p.85). Mas para DH havia muito para ver, e ver de várias formas.

“A imagem não é toda, por conseguinte, a imagem não é a mesma por toda a parte: é o que Wajcman quer ignorar a qualquer preço” (p.97)

“Se a imagem fosse ‘toda’, seria, sem dúvida, necessário dizer que não há imagens de Shoah. Mas é precisamente porque a imagem não é toda que continua a ser legítimo constatar o seguinte: há imagens da Shoah que, se não dizem tudo – e muito menos ‘o todo’ – da Shoah, são, todavia, dignas de serem vistas e interrogadas como factos característicos e como testemunhos desta trágica história que valem por si mesmos.” (p.89).

Didi-Huberman olha “primeiro para estas imagens como imagens-factos, isto é, como uma tentativa de representação visual, por parte dos membros do Sonderkommando, da sua experiência deste mundo infernal em que se sabiam condenados, e também como um gesto concreto, político”, como resistência, de forma clandestina, de dentro do campo de concentração (p.99). “são ao mesmo tempo imagens da Shoah em acto – ainda que extremamente parciais, como o são em geral as imagens – e um facto de resistência histórica em que a imagem está em jogo.” (p.99).

Depois, o autor recorre à Freud para falar de fetiche e criticar a ausência de processo metodológico em Wacjman.

O fetiche “forma uma imagem totalitária pela conjunção da sua natureza de ‘substituto’ (Ersatz) e da sua natureza de ecrã, de ‘cobertura’ (Drecke)” (p.103). Por isso as 4 fotografias não são fetiches, porque não são substitutas atravativas e totalitárias de uma fetichização. DH havia invocado uma “necessidade lacunar”. A partir de Lacan fala da imagem-fetiche como imagem parada, inanimada, sem intersubjetividade, sem propriedade subjetiva, coisa que não o é nenhuma das imagens de Birkenau. Imagem-fetiche é uma imagem uma (aquilo que o fetichista elege como seu, particular, unitário, exclusivo), não 4, não quatro fotografias (p.104). Em Lacan, fala do fetiche como imagem-ecrã, uma cortina (p.105), aquilo no qual se projeta.

“Absolutizar todo o real para lhe opor a imagem toda, ou historicizar o real para observar as imagens lacunares?

Assim Didi-Huberman sugere a imagem-dilaceramento, aquela que deixa entrever um fragmento do real, quando as palavras e as categorias falham, ao invés da imagem-véu do fetiche (p.108).

Ao trabalhar as imagens, DH objetiva “observar a sua plasticidade dialéctica, o que eu designei como o duplo regime do seu funcionamento: visível e visual, detalhe e ‘pano’ [pan], semelhança e dissemelhança, antropomorfismo e abstracção, forma e informe, venusidade e crueldade…Tal como os signos da linguagem, as imagens também sabem, à sua maneira – todo o problema reside nisso -, produzir um efeito com a sua negação. […] Elas não são nem a ilusão pura, nem toda a verdade, mas o batimento dialético que agita em conjunto o véu e o seu dilaceramento.” (p.107).

Esta primeira parte é interessante para mostrar que a imagem não é toda, que ela é singular, apesar de tudo e que pode ser pensada de diferentes formas, mas que ela precisa, sim, ser vista e pensada.

Imagem-arquivo ou imagem-aparência

A negação das imagens da Shoah por Wacjman, ganha outros parâmetros no segundo tópico. “a perversidade (histórica) da prova vem substitur a perversão (fantasmática) do fetiche” (p.120). Didi-Huberman segue, ao falar do filme “Shoah”, do cineasta Claue Lanzmann “Em todo caso, é nas posições do próprio Claude Lanzmann que teremos de tentar compreender a razão pela qual a rejeição psicológica da imagem como fetiche se viu reconduzida a uma rejeição histórica da imagem como arquivo.” (p.122).

Didi-Huberman comenta (p.129) sobre a necessidade de re reelaborar um conceito de arquivo, e cita não só Derrida, mas, Arlete Farge, pois ela “evoca a desmesura dos acertadamente chamados ‘fundos’ de arquivo, a sua ‘difícil materialidade’, a sua natureza essencialmente lacunar – ‘o arquivo não é um stock de que se retirariam coisas por prazer; ele é constantemente uma falta’ – e até, por vezes, ‘a impotência de não saber o que fazer deles” (p.130) O arquivo, o documento, não cristaliza uma memória, não fornece uma imagem fixa, vislumbrada por Claude Lanzmann. “Ele é sempre – incansavelmente – uma ‘história em construção de que o resultado nunca é inteiramente abarcável”. (p.130).

Ao frisar o lacunar da imagem, Didi-Huberman traz as mudanças iniciadas por Foucault e Michel de Certeau “eles tinham mostrado como o arquivo não era de modo nenhum o reflexo imediato do real, mas uma escrita provida de sintaxe (pensemos, considerando as fotografias de Auschwitz, nas limitações do enquadramento ou da orientação) e de ideologia [as fotografias não são reflexo do real, mas traço pontual, material e intencional]”. Traz também Warburg, Marc Bloch e Walter Benjamin para dizer que “a fonte nunca é um ‘puro’ ponto originário, mas uma tempo já estratificado, complexo. […] Era preciso compreender que a história se constrói em torno de lacunas que perpetuamente se questionam, sem nunca serem totalmente preenchidas” (p.132-133)

Imagem-montada ou imagem-mentira

Tudo que diz respeito as imagens é repleto de armadilhas, requer um tato permanente. Em meio a estas armadilhas, o processo de montagem se faz necessário, porque a legibilidade dessas imagens “só pode ser construídas quando estas estabelecem ressonância ou diferenças com outras fontes, imagens ou testemunhos.” (p. 155).

Por ser lacunar, a imagem precisa estar sempre em comparação. Diferente de Wajcman que, ao perceber que as imagens não é toda as revoga, Didi-Huberman sublinha a ausência e a necessidade de serem compreendidas dentro do próprio ato que as tornam possíveis (p.160).

A própria história das imagens evidenciam que elas buscam incessantemente por aquilo que não se pode ver “ver o desejo” […] “ver a morte” […] “ver o tempo” […] “ver os lugares”[…].  e é justamente a esta questão que Wacjman ignora. (p.171).

Didi-Huberman relaciona as montagens realizadas por Claude Lanzmann e Jean-Luc Godard, comparando como eles se aproximam de um mesmo acontecimento histórico e como cada um elabora seu discurso construindo sentidos distintos que ao mesmo tempo dialogam.

Para se realizar a montagem, é preciso investigar as contradições, tencionar a reflexão, permitir que novos elementos surjam. Dessa forma, a montagem é um modo de conhecer. É através da montagem que se pensa o mundo, criando algo novo pelo diálogo entre memória, tempo e espaço.

Imagem-parecida ou imagem que quer parecer

Na última parte do livro, Didi-Huberman evidencia a complexidade de se trabalhar com as imagens geradas pelo sonderkommando e nos alerta: “Se ignorarmos esse trabalho dialéctico das imagens, corremos o risco de não compreender nada e de confundir tudo: confundir o facto com o fetiche, o arquivo com a aparência, o trabalho com a manipulação, a montagem com a mentira, a semelhança com a assimilação… A imagem não é nem nada, nem toda, ela também não é uma – nem sequer duas. Ela desdobra-se segunda uma complexidade mínima que supõem dois pontos de vista que se confrontam sob o olhar de um terceiro.” (p.191)

Dentro da dialética, não se separa a observação do observador, assim, “para saber para saber esta história a partir do lugar e do tempo em que nos encontramos hoje) é preciso imaginar-se” (p.201). “Não se pode pensar a condição inumana do homem submetido ao terror dos campos de concentração sem reconhecer ‘uma crise da identificação e uma falência do reconhecimento do semelhante” (p.201). É a partir dessa relação em que nos incluímos no pensar, que Didi-Huberman volta ao início do livro para falar do semelhante e dissemelhante, sobre o desmoronamento do semelhante presente nas quatro fotografias analisadas.
Há a necessidade de fazer aparecer as imagens. De se ter “a coragem de ‘incorporar na nossa memória’ um saber que, uma vez reconhecido, suprime um tabu que o horror, sempre paralisante, continua a fazer pesar sobre a nossa inteligência da história” (p.224).
Por fim, a “imagem-lacuna é imagem-vestígio e, ao mesmo tempo, imagem-desaparecimento. Fica qualquer coisa que não é a coisa, mas um resquício da sua semelhança.” (p.209) Uma qualquer coisa que fala de um processo de aniquilamento e desaparecimento ao mesmo tempo que fala de uma resistência e aparecimento.

“É a morte enquanto produz restos” (p.210) – restos com ausência, lacunas, aberturas para se pensar e montar.

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