[resenha] Quando as imagens tocam o real

Imagem de capa. Fotografia antiga. Acervo de família.

Resenha escrita por Fabiana Pedroni

Referência completa do texto resenhado: DIDI-HUBERMAN, Georges. Quando as imagens tocam o real. Tradução de Patrícia Carmello e Vera Casa Nova. PÓS: Revista do Programa de Pós-graduação em Artes da EBA/UFMG, p. 206-219, 30 nov. 2012. 

A cada novo texto do Didi-Huberman sobre o qual me debruço ou, a cada redebruçar, volto na epígrafe de seu livro “Diante da imagem”, em ele que traz uma fala de Bataille: 

O não-saber desnuda. Essa proposição é o ponto culminante, mas deve ser entendida assim: desnuda, portanto eu vejo o que o saber ocultava até então, mas se eu vejo eu sei. De fato, eu sei, mas o que eu soube, o não-saber o desnuda novamente. Georges Bataille, L’expérience intérieure (1943), O.C., vol. V, p.66.*

Essa epígrafe tem o poder sedutor do trava-línguas misturado ao entusiasmo por sermos sempre seguidos e surpreendidos. Seguidos, porque uma visualidade pode nos atingir, nos perturbar, nos perseguir, sem que compreendamos o porquê de tal tormento. Surpreendidos, porque, durante a perseguição, o “não-saber” nos instiga a produzir um saber, a trabalhar com sua existência e, mesmo após conhecer, se percebe que ainda há o não-saber que pode gerar outros conhecimentos. 

Quando conhecemos uma imagem por completo? Cada detalhe, cada causo contado, cada risco, cada suspiro é o evidenciar de que a imagem não se completa em conhecimento, mas acontece na experiência e permanece repleta de lacunas. 

O artigo “Quando as imagens tocam o real” tem esse poder de trazer, em poucas páginas, o não-saber que nos provoca na experiência com a imagem. Experiência tal que nos marca, que nos consome e faz arder a imagem. “Assim, podemos propor esta hipótese de que a imagem arde em seu contato com o real. Inflama-se, e nos consome por sua vez.” (p.208). Sobre seu caráter ardente, Didi-Huberman afirma que nunca “a imagem sofreu tantos dilaceramentos, tantas reivindicações contraditórias e tantas rejeições cruzadas, manipulações imorais e execrações moralizantes” (p.209) 

Para lidar com as armadilhas potenciais, ao trabalhar as imagens, Didi-Huberman pergunta se não deveríamos nos voltar para o que foi produzido antes de nós, para o saber crítico sobre as imagens: a uma

Traumdeutung, como em Freud, uma Kulturwissenschaft, como em Aby Warburg, uma prática de montagem, como em Eisenstein, um alegre saber à altura de seu próprio não saber, como em Bataille em sua revista Documents, ou em forma de um “trabalho das passagens” (Passagenwerk), como em Walter Benjamin? Não vem nossa dificuldade a nos orientar de que uma só imagem é capaz, justamente, de início, de reunir tudo isso e de dever ser entendida ao mesmo tempo como documento e como objeto de sonho, como obra e objeto de passagem, como monumento e objeto de montagem, como não saber e objeto de ciência? (p.209) 

E completa: “Uma das grandes forças da imagem é criar ao mesmo tempo sintoma (interrupção no saber) e conhecimento (interrupção no caos).” (p.214) O brincar entre o não-saber e o saber é constante quando nos colocamos diante de uma imagem que arde. 

Se a imagem acontece, se ela aparece para o sujeito através da experiência, pode ser que nos iludamos com sua construção no presente. Algo que o texto de Didi-Huberman deixa claro é que a lida com a imagem é um trabalho complexo: 

Tudo isto, é claro, não quer dizer que bastaria recorrer a um álbum de fotografias “de época” para entender a história que eventualmente documentam. As noções de memória, montagem e dialética estão aí para indicar que as imagens não são nem imediatas, nem fáceis de entender. Por outro lado, nem sequer estão “no presente”, como em geral se crê de forma espontânea. E é justamente por que as imagens não estão “no presente” que são capazes de tornar visíveis as relações de tempo mais complexas que incumbem a memória na história. (p.213).  

Imagens presentes no acontecimento da experiência do sujeito, mas, centelhas do passado. Experienciar uma imagem que arde significa ser por ela marcado e, ao mesmo tempo, marcá-la com o saber. 

Imagem de capa. Angélica Pedroni. Memória.

In Memoriam. Angélica Pedroni. Objeto, técnica mista, 2018.

Neste ponto do texto, começamos a nos questionar: toda imagem arde? Quem faz arder a imagem? 

Nem toda imagem arde, porque nem toda imagem gera experiência. Algumas se mantém no clichê, no cômodo de um completo preenchido. A imagem que arde, precisa do lacunar. A imagem do clichê não pertence ao pensamento crítico, à uma experiência complexificada. Ela encontra as cinzas e nas cinzas permanece.  

Uma experiência de ardência, precisa que as cinzas sejam sopradas, que o fogo volte a ser atiçado a cada vez em que a energia é consumida. A imagem que para no clichê, não consegue ser soprada. As cinzas pesam e se tornam opacas.   

É claro que podemos questionar se a imagem é clichê ou se é a situação de encontro com o sujeito que a torna um clichê. Há imagens que poderiam arder, mas não ardem. “Mas, para sabê-lo, para senti-lo, é preciso atrever-se, é preciso acercar o rosto à cinza. E soprar suavemente para que a brasa, sob as cinzas, volte a emitir seu calor, seu resplendor, seu perigo. Como se, da imagem cinza, elevara-se uma voz: ‘Não vês que ardo?”. (p.216)

Imagem de capa. Angélica Pedroni. Memória.

In Memoriam. Angélica Pedroni. Objeto, técnica mista, 2018.

Quem poderia colocar a imagem no contato com o real para que ela arda?

Como educadora, eu não poderia renunciar às potencialidades educacionais, ao poder que aquele que realiza a montagem, possui. Um sujeito educador que experiencia e faz uma imagem arder pode ser aquele que a faz aparecer para os outros que, antes, as viam somente sobre cinzas.  É pela imaginação e pela montagem que a imagem toca o real e passa a arder (p.212).

Uma imagem em um álbum de minha avó implica uma experiência completamente distinta de quando a mesma fotografia é pensada como elemento histórico, como um registro que dialoga não apenas com o que representa, mas com a história do meio pelo qual representa (a própria fotografia).  

Ao ler queO artista e o historiador teriam, portanto, uma responsabilidade comum, tornar visível a tragédia na cultura (para não apartá-la de sua história), mas também a cultura na tragédia (para não apartá-la de sua memória).” (p.214), consigo compreender melhor o que significou um dos trabalhos feitos por minha mãe.

In Memoriam apresenta uma fotografia do álbum de minha avó tornada objeto artístico. Os irmãos de meu bisavô contam uma comum história interiorana, de assassinato por ciúmes de uma mulher e a disputa de um bem material, no caso, um pelego (couro de animal apropriado para colocar em cima de burro ou cavalo). Uma tragédia marcada na memória familiar, tornada imagem que arde para aqueles que a encontram.

 

*É impressionante como passamos a questionar a inadequação da linguagem, a perceber termos como “desnudar” no sentido de revelação, como um resquício de objetificação do corpo feminino, assim como um tirar do véu que, antes, velava e, agora, desvela. Não despimos um conhecimento. Também podemos passar a entender a expressão de ver a imagem, de olhar a imagem, como elementos capacitistas em um discurso. A respeito da visualidade, nem tudo que é dito “ver”, significa aparato ótico, mas uma atitude de compreender, um ato de pensar a imagem. São questões com as quais inevitavelmente nos deparamos quando pensamos as teorias de Didi-Huberman e de outros autores franceses.

** No livro “Imagens Apesar de Tudo”, Didi-Huberman faz uma crítica a Élisabeth Pagnoux e Gérard Wajcman, que relegam as imagens de Shoah a um caráter fetichista e absolutizador do real.

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