“A Pintura Modernista” no limite de Greenberg

GREENBERG, Clement. A Pintura Modernista. In: FERREIRA, Glória, COTRIM, Cecília (org.). Clement Greenberg e o Debate Crítico, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997, p. 101-110.

No ensaio de 1960, o emblemático crítico americano faz uma leitura dos possíveis avanços modernistas e define os fundamentos para uma análise formalista da produção de pintura do período (década de 1940). Para alcançar tal definição uma das primeiras preocupações de Greenberg é enquadrar o modernismo não como um rompimento com a tradição, mas como uma continuidade inovadora. Já no primeiro parágrafo surge o indicativo da autocrítica como processo basal de construção da sociedade moderna e o reconhecimento de Kant como o primeiro modernista. Ao utilizar os métodos de uma disciplina para criticar a própria disciplina esta se tornaria mais firme em sua área de competência.

A origem das necessidades da autocrítica é localizada, para Greenberg, no iluminismo. Porém, essa localização se faz com uma essencial diferença entre a modernidade e seus precursores: a autocrítica kantiana vem do interior, parte do próprio método. E por ser a filosofia “crítica por definição” (p. 101), é chamada a atender as necessidades de outras áreas da sociedade. As exigências iluministas foram de tal modo violentas que somente um violento processo de autocrítica salvaria a arte de cair no puro entretenimento. Assim, as artes deveriam ser categóricas e exclusivas na intenção de definir sua área de competência – cada área seria cobrada na capacidade de demonstrar suas especificidades, ou seja, aquilo que era próprio do seu método e impróprio ao método das demais áreas.

Ao construir a posição modernista sobre os alicerces do iluminismo e diretamente sobre a autocrítica kantiana Greenberg aponta à produção de itens culturais de sua época num ápice de pureza autocrítica justificada por um processo de exclusão. De acordo com o autor, tal processo começara a ser reconhecido na arte com as pinturas de Manet (p. 102), que aceitavam as características da tinta, do suporte e da planaridade, enquanto os grandes mestres realistas e naturalistas encaravam seus meios como fatores negativos que deveriam ser encobertos por uma técnica ilusionista herdade e mantida pelo neoclassicismo.

O resultado do reconhecimento de Manet é uma linha histórica que passa pelos impressionistas, pela abstração e o cubismo até o ápice do expressionismo abstrato. Essa linha modernista seria o caminho para o pleno reconhecimento da planaridade como único princípio exclusivo da arte pictórica. Pois a forma circundante do quadro seria encontrada também no teatro, tanto quanto a cor, que também é parte integrante da escultura (p. 103). Afirmar a presença da planaridade torna-se, sob tal ótica, a missão do pintor modernista.

No entanto, Greenberg não pode deixar que a luta pela planaridade transforme-se num fator de cisão entre o modernismo e uma tradição da pintura ocidental, pois isso significaria a aceitação da possibilidade de um novo abandono nos princípios de autocrítica em prol de outra tradição. Como solução Greenberg retorna ao século XVI e relaciona os grandes feitos da pintura ocidental com um esforço no sentido de libertar a representação das características esculturais (p. 104). Ao agregar David e Ingres pelo seu esforço em subordinar a cor – mesmo que David prezasse por revitalizar uma pintura escultural – todo o esforço de quatrocentos anos de pintura ocidental parece convergir para o “antiescultural”. Até mesmo os cubistas são postos dentro de um processo reacionário em favor do escultórico, do qual resultariam pinturas de uma planaridade ainda mais evidente (p. 105).

Após construir uma tradição, um berço, para o pensamento modernista e também para “sua” produção exemplificada na arte pictórica, Greemberg aponta para o flerte entre arte e ciência, que permeia toda a historicidade construída ao longo do ensaio. Essa convergência teria sido puramente acidental, mas “extremamente significativa como fato histórico” (p. 107), pois seria próprio do método científico procurar a resolução de uma questão através dos próprios termos em que essa questão se apresenta (p.106).

Toda essa teorização, no entanto, não seria de posse do artista em sua prática. A arte modernista não ofereceria “demonstrações teóricas”, mas sim a conversão de “possibilidades teóricas em possibilidades empíricas” (p. 108). Vale apontar que esse posicionamento asseguraria o papel do crítico. Num pós-escrito de 1978 Greenberg ressalta que a fundamentação da arte modernista demarcada no ensaio não seria obrigatoriamente a adoção de um posicionamento pessoal e nega que, ao considerar a planaridade e seu enquadramento como poder exclusivo da arte pictórica, entendesse tal fato como critério de qualidade estética. Com isso se salva a transposição dos ideais modernistas do entendimento de ruptura para o entendimento de continuidade.

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