[ensaio] Inapreciável e a morte geradora

Texto[1] de Rodrigo Hipólito

Talvez haja na palavra em parentesco essencial entra a morte, a continuidade e a representação da linguagem para ela mesma. Talvez a configuração do espelho ao infinito contra a parede negra da morte seja fundamental para toda a linguagem desde o momento em que ela não aceita mais passar sem vestígio. (FOUCAULT, 2006, p.48).

Mesmo direcionando as ideias sobre a linguagem para as propriedades da escrita, Foucault abre, no texto indicado acima, margens para a compreensão da linguagem nas mais extensas e variadas formas. Abre-se uma perspectiva para a compreensão da linguagem como “ruído”. Para pensarmos questões a esse respeito, não é necessário que abandonemos o conceito básico de linguagem.

Um pouco desse conceito básico devemos ter sempre à mão: linguagem como sistema de signos próprios para a comunicação e que, por sua natureza, propicia e influencia nossas relações com a realidade, de maneira individual, social, organizada e objetiva, mas, também, subjetiva e caótica, quando vista na sua extensão, complexidade e dinâmica.

A capacidade da linguagem de aderir a um suporte na sede de agarrar algum sentido torna a morte de seus frutos uma eterna ratificação de suas capacidades geradoras. Suas ações deixam marcas ignoradas e imprescindíveis no diálogo entre o espaço e a construção, entre o espaço e as subsequentes ações da linguagem.

A linguagem arranha todos os seus suportes e se faz notar mesmo quando não mais está. Já não é esperado encontrar o quadro-negro como novo, após todo um dia de aulas. E uma nova pintura sobre a pichação será apenas mais uma camada de vestígio. Um arranhão recobre o outro, o esconde, o mata e o honra. “O espelho ao Infinito”. Cada nova marca assassina a anterior, em uma troca de sorrisos de cumplicidade, e arca com sua herança. É a morte geradora.

A linguagem é uma mutação em um rastro. Após a interferência de um nascimento, no fértil solo desértico, uma prova irrefutável dessa possibilidade passa a existir. Ocorreu uma interferência, logo, o espaço é passível de intervenção e o desaparecimento daquilo que foi gerado pelo uso de uma linguagem, a morte, é um ruído na homogeneidade; é um aviso da abertura de um espaço para novas interferências.

A cada nascimento, uma interferência padecerá na apreciação. Um corpo nu e sorridente, deitado no deserto, acompanha a trajetória do sol, até sentir a chegada de sua hora. À noite, a escuridão será quase completa e desaparecer se tornará a regra. Cada morte deixa um ruído inapreciável, que se junta ao coro de sobreposições, em uma repetição nada mântrica das capacidades de absorção, mutação e transfiguração do espaço diante da linguagem.

A morte gera a liberdade, gera a possibilidade de um novo nascimento. A ação primeira não é liberdade. A ação primeira é corrupção ou instituição. Um quadro negro limpo, novo, jamais tocado pelo giz, não é próprio para a interferência livre. Diante de um quadro negro, nessas condições, nós receamos. Nesse caso, as duas possibilidades são dadas:

(i) podemos ser o professor e, junto com esse personagem, nos é instituída a liberdade de primeira intervenção. A posição de professor nos dá, também, uma desculpa para corromper o quadro, pois, mesmo com a instituição dessa liberdade, nós receamos interferir de maneira equivocada. Interferimos apenas com a desculpa do dever.

(ii) A outra possibilidade é a corrupção. Caso a criança entre na sala de aula antes de toda a turma, no vazio do cômodo e diante do quadro novo, com um giz solitário no suporte e um apagador ao lado, ela será corrompida. A criança riscará o quadro, pois se encontrou com o poder e foi corrompida, vendo-se momentaneamente livre.

Tanto no caso do professor quanto no caso da criança, apagadas as interferências, a superfície do quadro guardará o ruído das duas formas de liberdade.

A reduplicação da linguagem, mesmo quando ela é secreta, é constitutiva do seu ser como obra, e os signos que nela podem aparecer, é preciso lê-los como indicações ontológicas. (FOUCAULT, 2006, p.50).

***

O sacrossanto recinto da galeria de arte, que O’Doherty (2002) elucidou melhor do que qualquer outro verbo, expandiu suas fronteiras de uma maneira quase inesperada. O mundo não precisou ser tornado em branco nem os sons abafados. Não foi necessário que cada canto, cada calçada, muro, escada, rua, poste, quarto ou janela assumisse papel de altar, pudesse comportar divindade. A distinção deixou de ser estratégia do Olhar.

O vazio, Yves Klein, 1958, Galeria Iris Clert.

O vazio, Yves Klein, 1958, Galeria Iris Clert. Duas fotografias em preto e branco lado a lado, cada uma mostra um canto de uma sala de paredes brancas e chão coberto com carpete escuro. Na da esquerda, há apenas um mostruário de vidro transparente vazio. Na da direita, há apenas as cortinas que cobrem uma porta ou janela.

A arte assumiu, há algum tempo (ontem, desde Basquiat, com a TV, com o vídeo, com a land art, com o Novo Realismo, com Arthur Barrio, “Após o Fim da Arte”, com a morte do autor, seja quando for, não importa) e com elogiável ignorância, uma posição que lhe é bastante confortável e, talvez, até apropriada, de “degenerada”. Essa posição lhe permite abandonar a distinção que tanto auxilia o “olhar” na neutralidade, como um jovem de estúpida rebeldia abandona a proteção e as facilidades do lar, com a certeza de que o êxtase, o verdadeiro contato, saiu há muito pela porta, enquanto ele olhava pela janela. Essa certeza é, em parte, frustrada, pois estar fora do lar em nada pressupõe facilidade ou imediatismo nas ações. Ao abandonar a distinção, a arte percebe que uma transgressão, um rompimento, o inesperado, será um grito dentro ou fora do lar.

Após a compreensão de que, em casa, podemos ser distinguidos, cuidados, experimentados, separados e que, exatamente por isso, estamos protegidos do novo, do contato direto com as possibilidades destruidoras e reorganizadoras, já não existe a mesma instituição. Após essa compreensão, torna-se difícil encontrar o distinguível dentro do lar, tanto quanto fora. Porém, somente após fugir da casa que lhe adotou, a arte pode frustrar-se, ao entender que as dificuldades são as mesmas, e a extensão do deserto, também.

Ao abrir uma janela na galeria e pular por ela, a arte compreende um pouco mais do valor de sua capacidade geradora de distúrbios. Quando em um deserto branco, qualquer ácaro impaciente torna-se um evento. Mas, como mesmo a menor tentativa de comunicação com o espectador e olhar faz desse deserto mais inconstante, nem sempre os ácaros conseguem chamar atenção.

O conhecimento é sempre perigoso e, muito por isso, também instigante. Cada linguagem abraçada pelo cubo branco deixa suas marcas, um ruído permanece e pode ser visto como conhecimento. Essas mágoas acumuladas, esses ruídos sobrepostos, permitiram que a arte enxergasse as estruturas da casa que lhe cercou por tanto tempo. Com esse conhecimento, a arte estuda aquele que, até então, foi seu lar, e usa de todos os ruídos que a casa aceitou de bom grado para criar saídas e coragem para fugir. Uma dessas saídas nos é dada pela videoinstalação “Inapreciável”, do coletivo Mimosas Pudicas. Ao acompanhar as montagens e desmontagens ocorridas no espaço da Galeria Homero Massena (Vitória-ES), e registrar os ruídos de cada exposição (com fotografias e vídeos), impossíveis de apagar por completo, essa obra abre uma significativa saída da velha casa da galeria.

A galeria de arte tornou-se um local com tanta interferência como qualquer outro. Sem o deserto imaculado que lhe dê destaque, distinção, a arte deve comportar-se de maneira menos passiva. São a consonância e a ressonância do grito dado que permitem a arte ser notada em qualquer espaço, dentro e fora do cubo branco.

As ruas estão repletas de gritos nos mais variados timbres. Pode-se gritar em concordância com muitos e esse coral dificilmente não será notado. Pode-se também dar um grito único, que consiga ecoar por todas as placas e prédios. Em ambos os casos, haverá distinção.

***

Muito já se pensou, escreveu e praticou a respeito da morte — não apenas da morte chamada quando morre um coelho, um cão, uma lesma ou um ser humano, mas também das metáforas possíveis da morte, tão ruminadas na poesia. Temos a sua presença direta, bem delineada e, num embaçamento impressionista, da angústia que lhe precede, sucede, concede valor aos meios de sua execução — mais variados, imaginativos, marcantes e, no caso dos meios da arte, inesquecíveis, podemos chegar a esquecer o falecido, mas raramente o fato de sua morte. A continuidade é verdadeiramente assustadora. Tememos encarar com crueldade os ruídos instigantes abandonados por tudo o que deixa de existir. A poesia — e a poesia existente na arte — possibilita-nos circular esses ruídos e, ao mesmo tempo, fazer uso deles nessa ronda sempre noturna.

O pleno, Arman, 1960, Galeria Iris Clert

O pleno, Arman, 1960, Galeria Iris Clert. Duas fotografias em preto e branco lado a lado. A da esquerda mostra a fachada de uma loja atulhada de sucata do chão ao teto. A imagem da direita mostra essa vitrine de perto. Os objetos entulhados são variados demais para ser possível identificar cada um, embora seja possível diferenciar algumas rodas e carcaças de bicicletas, tecidos, embalagens, caixas e vinis.

Em muitos dos casos, a obra de arte assume-se como um suicida já em sua aurora. Valorizar a posteridade de seus esforços deixou de ser — já há algum tempo — obrigatoriedade para a aceitação das qualidades de uma obra. E fora os clarões de espíritos ambiciosos, carentes de uma exaltação ilusionista, os nomes raramente excedem em anos a “vida útil” de seu portador. Deixamos que as ideias habitassem as ondas de valor e atenção, constantemente renovadas em seus impulsos.

Balzac (p. 337) separa três tipos de suicidas: o suicida patológico, o suicida racional e o suicida desesperado. O primeiro, em um estado tal de sua doença que o resultado independe de sua decisão ou de suas condições passionais, o suicídio é sua sequência. Para os dois últimos casos, há qualquer chance de reviravolta que impeça o desenlace imperdoável.

Uma explanação argumentativa consistente, externa ou própria do suicida racional, pode levá-lo a novas conclusões; é possível levá-lo a aceitar suas falhas, redimir-se e encontrar soluções. Acalentar um desesperado é, certamente, uma tarefa hercúlea, na qual triunfam apenas as mais hábeis e pacientes mentes. Ainda assim, podem os desesperados ver suas mais sólidas convicções dissipadas. Talvez esteja a arte nas duas últimas categorias de suicidas.

Podemos encontrar obras desesperadas e desesperadoras, que se atiram ao espaço, ao espectador e ao olhar com tamanha fúria de desistência nas lágrimas, que obrigam uma reação imediata. Essas obras costumam gerar o ímpeto de segurá-las e sustentá-las até que durmam e deixem suas aflições se dissolverem no corpo nulo de quem observa; ou de fugir e respirar tranquilamente, enquanto elas secam seus últimos suspiros no piso frio de granito da galeria e na calçada quente de sol e de passos. Assim comportam-se uma “videoinvasão” de Eduardo Montelli e Juliano Ventura[2] — na expectativa pela reação — e o grosso da produção de Nelson Leirner.

As racionais são mais exigentes, porém, costumam despertar mais sede. É quase sempre por cansaço que se lhes derrubam as convicções. Mas, nesses casos, elas guardam forças para retornar e, quando o fazem, restam duas alternativas de mesmo fim. Se ignoradas, unirão sua decisão ao desespero e morreram por inanição. Se lhes desvendamos todas as metáforas e lhes entregamos a compreensão, respiram satisfeitas, perdem sua força motriz e morrem conscientes da inevitabilidade de seu fim. Essas somente podem ser seguras mantendo-lhes a vontade de saltar. Nessa posição, encontraríamos “O Vazio” (1958), de Klein, e “O Pleno” (1960), de Arman. Seriam essas obras de uma evidenciação completamente despudorada daquilo que lhes dá suporte e assunto: as artimanhas de exibição e utilização da arte. Obras como essas geram uma sede de antíteses — insaciável à primeira vista — que retrabalham constantemente suas construções interiores e lhes mantêm no peitoril, sob a ameaça de saltar sobre plateia sempre renovada e ávida de mortes.

Quase como um riso sarcástico para essa avidez da plateia, as Mimosas Pudicas escolhem como modo de apresentação de “Inapreciável”, a videoinstalação. Dessa maneira, muda-se a percepção temporal e o acúmulo e permanência da linguagem como ruído fica quase inteiramente restrito a presença.

A sequência de suas imagens só pode ser vista no próprio local, isto é, durante a visita de um observador que assiste a ela na sala. Também não pode ser documentada com fotos e dispositivos e, por isso, não pode ser nem mesmo descrita, como aquelas pinturas reproduzidas ao lado do texto. Só se pode retê-la no mesmo médium, ou seja, no vídeo. (BELTING, 2006, p. 118).

Amarra-se, assim, a característica da morte de ser geradora pela linguagem como ruído, na existência do expectador. As demais obras realizadas no espaço entregam-se para os dois lados da cova, nutrindo a vida sob a terra e a rememoração acima do chão. “Inapreciável” faz de certas memórias do espaço — impossíveis para o público de acessar — o material de sua constituição, e isso impede que o público lhe siga através da mesma trilha usada, enquanto abre outra à frente, pela qual ele possa caminhar. Incômodo paradoxo a ser vivenciado.

***

Das curtas, mas significativas lições passadas ao suicida consciencioso Luciano de Rubempré por um excessivamente virtuoso padre espanhol (BALZAC, 1978, p. 137-139), podemos conduzir-nos para o seguinte diálogo:

O padre, sabendo-se conhecedor de uma pequena parte das observações do comportamento humano empreendidas por diversos mestres até então, tenta transmitir de maneira inquestionável, ao seu discípulo repentino, alguma consciência da extensão desses conhecimentos:

— Tenho certeza de que você não se matará.

Essa afirmação deveria ser recebida como uma grande queda de um saco de cimento — primeiro, com um som seco e bastante poeira, depois, com silêncio, aceitação e irrelevância — e encerrar as ideias desmesuradas do jovem. Foi com surpresa e a mão a boca que o padre ouviu a resposta do discípulo:

— Pois já não me disseram 37 vezes que não iria eu me matar e deram-se todos por equivocados?

Referências

BALZAC, Honoré. As Ilusões Perdidas (tradução de Ernesto Pelanda e Mário Quintana. São Paulo: Abril Cultural, 1978.

BELTING, Hans. O tempo na arte multimídia e o tempo na história In: O Fim da História da Arte: uma revisão dez anos depois. São Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 117-133.

FOUCAULT, Michael. A Linguagem ao Infinito, in: Ditos e Escritos III: Estética: Literatura e Pintura, Música e Cinema, 2º Ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006.

O’DOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco: a ideologia do espaço de arte. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

VENTURA, Juliano. O Pleno ou O Vazio In: Investigação nº 11, volume I. Porto Alegre, outubro de 2010, p. 35-37.

[1] Texto construído em novembro de 2010, a partir da videoinstalação “Inapreciável”, realizada na Galeria Homero Massena, em Vitória, ES, pelo Coletivo Mimosas pudicas (Tete Rocha, Horrana de Kássia, Joani Caroline, Joanna Nolasco e Flávia Arruda).

[2] “Videoinvasão” ocorrida no Espaço Ado Malagoli, no térreo do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em novembro de 2009. O título dessa “vídeoinvasão” é “O Pleno ou O Vazio”.

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