Esta carta foi escrita por Fabiana Pedroni e endereçada à Luiza Helena da Silva Christov, professora do Instituto de Artes da Unesp, como parte do processo de pesquisa da tese. Trata-se de um exercício de linguagem convite, fluxo entre poesia e explicitação. Há outras produções aqui no Nota Manuscrita sobre processo criativo como processo de pesquisa artigo publicado em anais (aqui) e dois episódios de podcast (aqui e aqui)

 

Carta à Luiza

 

Sentei-me na varanda para tomar um chá. Literalmente na varanda, no chão gelado. Eu, as plantas e o ruído do mar. Era meu dia de folga, Luiza. Mas, eu não consegui não pensar em Onda. Eu estava atenta a meu chá, para que ele não derramasse sobre as plantas, enquanto os cachorros se aninhavam no meu colo. As pétalas de camomila acompanhavam a turbulência das mãos. Ali, naquela xícara, se formava uma onda e uma vontade de pensar o indício. Eu ouvia claramente o ruído das ondas de camomila.

Há alguns anos, li sobre um tal método indiciário que aproximava, não ingenuamente, a busca das ciências duras à pesquisa em conhecimentos moles.[1] Hoje, esse método é uma herança ressignificada. Penso que a busca pela ciência ainda permanece, mas os sentidos, aqueles do tato, do ouvir, não só os olhos, mas o olhar, voltaram-se para uma vontade poética. Como podemos nos aproximar de um conhecimento se não o experienciamos na pele, no gosto da camomila? Ou, ainda, como continuar a ser curiosa sobre o mundo sem se abrir para novas experiências e torná-las desdobramentos poéticos e indiciários de novos caminhos?

As situações do dia a dia nos propõem sinais de diferentes intensidades. Há dias em que o balançar da sua bolsa, ao entrar na sala de aula, me leva a pensar no virar da página de um livro. Vejo a delicadeza com que a onda vem e vai para a menina que acaba de conhecer o mar, no livro “Onda”, de Suzy Lee. Ela observa as reações sutis entre seu agir em uma página e a existência do mar, na outra. Páginas separadas por um vão, uma lacuna que a menina toca para atravessar.

Essa relação inicial do conhecer, que é sutil, que é do afeto, que é da curiosidade, está na delicadeza do ato, na suspensão do tempo para que ela, e nós, sintamos a tensão do atravessar. Pois bem, mas há ações em que o soltar da bolsa na mesa, depois de um dia provavelmente cansativo, assinala, de modo mais intenso, que o encontro com a imagem nem sempre é de sutilezas. A mesma onda cresce, assusta, persegue, atravessa a dobra que, antes, parecia não poder. A mesma onda engole todas as páginas e tudo o que nelas se encontra. Tudo é mar, tudo é água, tudo é onda. O encontro nos modifica. Essa é a graça da vivência. Nos modifica e nos inquieta.

São as inquietações, as cismas mais profundas que movimentam esta carta. Como em outro momento lhe disse, minha biblioteca particular transborda de livros infantis. Já não posso mais ignorar a presença desse material, pois reforçaria o ranço comum de que livros infantis são um gênero inferior de literatura, submetidos a simplificações de conteúdos e discursos. Tanto o trabalho dos autores e ilustradores, como o dos críticos literários e educadores, é prejudicado pela crença na inocência primitiva da criança. Para Hunt,[2] “[…] a literatura infantil é diferente, mas não menor que as outras. Suas características singulares exigem uma poética singular”.^[3] E é essa singularidade que desperta a minha primeira autoprovocação: O universo dos livros infantis é tão singular quanto gigantesco, então, como me aproximar sem me perder em todas as questões que os livros infantis podem levantar? Possivelmente foi por causa dessa inquietação que fugi descaradamente dessa pesquisa. Mas foi também Hunt que me puxou a orelha. Quando ele se pergunta “Por que estudar a literatura infantil?”,[4] a resposta inicial é direta e esclarecedora: “porque é importante e divertido”. E segue “[…] têm grande influência social e educacional; são importantes tanto em termos políticos como comerciais […] são uma contribuição valiosa à história social, literária e bibliográfica; do ponto de vista contemporâneo, são vitais para a alfabetização e a cultura”. Se eu havia me incomodado com o modo como eu mesma fugia dos livros ilustrados infantis, apesar de mantê-los por perto, eu deveria encará-los de frente, buscar por coerências sem simplificações.

É certo que livros ilustrados não deveriam ficar “no cantinho da prateleira”. Quanto mais os estudamos, mais percebemos a complexidade de relações possíveis em suas experimentação e teorização. O livro é lugar de vivência, tanto do alcance da narrativa na formação social infantil, quanto da experiência com o corpo do livro, em seus recursos gráfico e imaginário. Talvez esse seja um dos motivos para encontrar, nos livros de Suzy Lee, um interesse especial, por evidenciar que estes materiais não só funcionam de modo diferente de outros livros, como também estão à margem de discursos que priorizam e hierarquizam o texto sobre a imagem. No livro de estudo sobre a trilogia de Suzy Lee, que compreende “Onda”, “Espelho” e “Sombra”,[5] a autora nos adverte:

Pouco depois da publicação do livro Onda, recebi uma mensagem do dono de uma livraria do Reino Unido sobre a ilustração contida na página anterior deste livro. “Estamos um pouco confusos com as páginas duplas, parece faltar algumas partes da criança e das gaivotas. É assim mesmo? Verificamos com nosso fornecedor, com o distribuidor e com outra livraria e todos os exemplares são iguais a este. Será que não entendemos o sentido ou o impressor se equivocou? … Foi um erro de impressão?” [6]

 

Essa é a imagem em questão. Suzy Lee responde, na última frase do mesmo livro, “… isso não é um erro de impressão”.[7] E complementamos, isso é a compreensão de que o livro não é um suporte sujeito a regras rígidas de design editorial, em que personagens não deveriam ocupar a dobra central. O livro é um corpo ativo, em diálogo com seus elementos e com o sujeito que o experiencia. São muitas possibilidades de interação entre personagens, corpo do livro e leitor.^[8]

E aqui temos a nossa maior cisma: Seriam as margens e a dobra não fronteiras, mas sim aberturas ficcionais fundamentais ao se considerar a materialidade do livro? Ou melhor, essa abertura que chamo de ficcional não seria uma abertura da experiência que nos faz traduzir um acontecimento? Esta segunda pergunta, que é supostamente a mesma, veio como uma autoprovocação após nosso encontro, Luiza. Foi com Larrosa, quem você me apresentou mais devidamente, que comecei a tecer um diálogo pautado com maior atenção na experiência. Ele veio para intensificar minhas autoprovocações. Se antes a experiência aparecia como um subterfúgio para se pensar o virar das páginas, agora, ela é base para a própria arquitetura do livro. E este será, possivelmente, meu próximo grande desafio: como trabalhar as tensões entre experiência e estrutura no corpo do livro (e em meu corpo), sem perder a dobra como meu maior interesse de investigação?

Recordo-me, neste momento, dos princípios da experiência, indicados por Larrosa no texto “Experiência e Alteridade em Educação”,[9] os princípios de alteridade, exterioridade e alienação; princípios de reflexividade, subjetividade e transformação, e tantos outros que definem e alimentam a ideia de experiência. Assim ele diz, sobre o princípio de reflexividade: “Poderíamos dizer, portanto, que a experiência é um movimento de ida e volta. Um movimento de ida porque a experiência supõe um movimento de exteriorização, de saída de mim mesmo, de saída para fora, um movimento que vai ao encontro com isso que passa, ao encontro do acontecimento. E um movimento de volta porque a experiência supõe que o acontecimento afeta a mim, que produz efeitos em mim, no que eu sou, no que eu penso, no que eu sinto, no que eu sei, no que eu quero, etc. Poderíamos dizer que o sujeito da experiência se exterioriza em relação ao acontecimento, que se altera, que se aliena”.[10] A experiência em Larrosa apresenta o ex de exterior e o per de travessia. Desta viagem, ele nos indica um princípio de paixão, que é o “movimento mesmo da experiência” (idem). Aquilo que até então eu chamava de afeto, não reduzido na afetividade, mas transbordado para o sentido de afetar, agora aponta para outros nomes. E todos estes parecem evidenciar a existência da dobra como elemento essencial em determinados livros ilustrados infantis.

Mas antes de prosseguir para estes nomes, preciso voltar ao indício, porque foi o chá de camomila, que virou onda, que me sussurrou duas frases. A primeira foi um pedido seu, “Escrevam, escrevam uma carta à Luiza”, e cá estamos. A segunda foi uma frase sua, de fechamento de uma fala maior, sobre essas mesmas inquietações, “A dobra que é indício do imponderável”. Esta frase me perseguiu desde então. O indício é como uma aparição, que entra no visível, torna-se sensível para nos falar de algo que não podemos tocar, ver ou contabilizar. O ruído do mar era um indício de sua existência presente na xícara de chá, no balançar das ondas de camomila. A dobra, para a menina do livro “Onda”, era um indício de um verbo ausente, de um encontro a acontecer e a modificar. O indício se mostra como uma forma de presentificação.

Veja no caso do livro de Richard Byrne, “Este livro comeu o meu cão!”,[11] o que acontece quando pautamos pela experiência e pelo indício.

 

A narrativa com a qual nos deparamos coloca os personagens dentro da estrutura do livro. Bella e Bolota passeiam pela página, e não por um espaço imaginário correspondente a um mundo fora do livro. A história acontece no livro. No livro que come o cão de Bella e resta apenas a guia da coleira tensionada nas mãos de Bella como um elemento indiciário do desaparecimento. No caso de Beto, o indício é a presença parcial do balão, que voa até indicar sua iminente saída da página pela margem superior. Temos, entre as duas páginas, a estrutura do livro que devora, um intervalo, não uma espacialidade, não uma página entre outras duas.

A dobra como indício é um sinal da existência do próprio corpo do livro, é um livro narrado em seu lugar específico. Eis aqui mais uma autoprovocação: como lidar com a especificidade de um lugar, o lugar da dobra, que é, na verdade, uma espaço-temporalidade e não uma espacialidade? Através de tantas trocas em sala de aula compreendi que terei um longo caminho para poder falar de um livro que é pensado em tensão com a ideia de site-specificity. As definições de site-specificity giram em torno da caracterização de uma dependência qualitativa contextual. Como afirma Nick Kaye, “Site-specificity, then, can be understood in terms of this process, while a ‘site-specific work’ might articulate and define itself through properties, qualities or meanings produced in specific relationships between an ‘object’ or ‘event’ and a position it occupies”.[12] Uma definição generalista nesses moldes é providencial para o uso do conceito como uma ferramenta. Sem ignorar que o termo inicialmente abrigava os trabalhos dos artistas minimalistas da década de 1960 e posteriormente ganhou força com as polêmicas em torno da recepção de trabalhos de arte pública, notoriamente o caso do Tilted Arc (1981), de Richard Serra, entendemos que a tradução do termo para outros campos, como os domínios da imagem, é não apenas possível, como bastante útil. Traduzir, “trair” e atrair o termo para domínios inicialmente distantes daquele que o gestou é razoável, pois não se trata de uma categoria e sim de uma espécie de procedimento mais geral, como um conceito que auxilia na apreensão de modos de agir e pensar.[13] Como ferramenta, o conceito de site-specific indica a necessidade do contexto para a construção de proposições, como podemos perceber no trabalho de Menna Barreto.[14] Novamente, é necessário abandonar as noções nostálgicas de site, atreladas a qualquer totalidade física ou empírica que se possa aplicar ao place.[15] O entendimento do site como a reunião de certos elementos relacionados, de modo a existirem significativamente, nos indica condições de leitura de documentos imagéticos não como uma totalidade captável e interpretável, mas sim como formas passíveis de serem experimentadas transitivamente.

Apesar da ideia de site-specificity nos servir de ferramenta, terei a prudência de admitir que ainda é cedo para dar verbo a uma cisma ainda intuitiva. Depois de percorrermos um pouco sobre a ideia de indício, e para não nos afastarmos tanto da experiência de Larrosa, voltemos para aquelas palavras que eu disse ter me deparado a partir da experiência e do afeto. Trata-se da tradução, do habitar e do não-saber, todas em fricção com o imponderável. Já apontei a possibilidade de encontrar outras palavras que possam traduzir a experiência com o livro ilustrado infantil, seja por site-specificity ou por outros encontros.

Nos livros ilustrados que aqui citei, as narrativas se desenvolvem em sequências de páginas duplas, em que as margens internas integram as páginas opostas, ao invés de dividir o livro. As imagens são construídas em diálogo direto com o corpo do livro, isto é, elas habitam o espaço da página. Quando se habita, não há cisão entre habitantes o lugar habitado. Desse modo, um elemento que antes estaria ao canto, escondido, é evidenciado pela relação com os outros. O vazio torna-se evidente. Embora ele não seja novo nos livros ilustrados, nessas trilogias ele se torna tão nítido que não conseguimos mais ignorá-lo.

Ao habitar o livro-imagem e o livro ilustrado, as imagens se aproximam da construção feita por Bachelard, em sua “Poética do Espaço”,

Todos os habitantes dos cantos virão dar vida à imagem, multiplicar todos os matizes de ser do habitante dos cantos. Para grandes sonhadores de cantos, de ângulos, de buracos, nada é vazio, a dialética do cheio e do vazio corresponde apenas a duas irrealidades geométricas. A função de habitar faz a ligação entre o cheio e o vazio. Um ser vivo enche um refúgio vazio. E as imagens habitam. Todos os cantos são ao menos frequentados, se não habitados.[16]

O vazio transpassa a existência das coisas, traz à consciência o que não pode ser visto. Este vazio é, possivelmente, o indício que antes falávamos. Ele traduz o imponderável, mas sem dizer pela mesma linguagem do que é visível. Essas minhas inquietações que vem da própria linguagem passam também pela noção do não-saber, citado por Didi-Huberman através das palavras de George Bataille: “O não-saber desnuda. Essa proposição é o ponto culminante, mas deve ser entendida assim: desnuda, portanto eu vejo o que o saber ocultava até então, mas se eu vejo eu sei. De fato, eu sei, mas o que eu soube, o não-saber o desnuda novamente”.[17] Temos aqui o encontro do indício com a experiência, o afeto, o não-saber e a tradução.

Naquele dia eu lhe disse, mas ainda de modo muito breve, que muitos de meus trabalhos, senão todos, não conseguem permanecer presos às páginas, num sentido mais duro de escrita. E agora, ao chegar quase ao final desta carta, percebo que a experiência tem um papel importante no meu processo de conhecimento. Quando quis começar a conversar com manuscritos medievais, foi no silêncio da roça que estendi a minha compreensão sobre ornamentos;[18] foi na biblioteca que deixei marcas em livros para que outros ressignificassem o ato de fazer um barquinho de papel.[19] Quando quis adentrar na sensação de tempo, esperei a maresia descansar sobre placas de vidro e velas derreterem sobre carvão para, então, numa galeria, perceber que tempo é aquele que a gente troca. Precisei de um passeio pela exposição com um grupo de idosos para perceber que aquele tempo era o da brincadeira, do riso e da poesia no resmungo.[20] Se bem lembro, foi na linha da costura de encadernação de um livrinho que veio todo o afeto que desenvolvi pela “entrenós”, a máquina de costura da minha bisavó, que foi envolta em linha azul (a máquina, mas também minha avó).[21] E foi da vontade do tempo, da memória, do afeto, que “Onda” ganhou um papel importante na minha vida acadêmica. Um papel que eu não poderia mais ignorar.

Todos esses desdobramentos certamente serão muitas vezes revisitados, porque o diálogo, que começo a criar com os livros infantis, vai passar por todos outros causos já vividos. Meu primeiro encantamento com a pesquisa histórica veio ao descobrir que a neutralidade era um mito. Se trabalharei com livros infantis, significa que eles já fazem parte de mim em muitos sentidos. Desde que comecei a conversar com manuscritos medievais e com minha avó, entendi melhor que o corpo é algo importante e que a leveza com que se encara um problema é crucial para ver uma porta no obstáculo.

Eu até poderia lhe dizer tantas outras situações que me levaram a pensar em “Onda” e em outros livros infantis, mas não quero me alongar ainda mais. Nosso tempo é curto, eu bem sei. Ontem, ouvi uma amiga dizer: “A pausa para a poesia é necessária”. Senti-me mal por discordar, mas talvez você compreenda. Precisamos de pausas para intensificar a poesia, mas a poesia (ou poética, seja como for), o que é necessário, é que ela esteja em tudo, para não se perder o sentido de vontade. O medo de estarmos anestesiados, que tem levado tantos autores[22] a explorarem cada vez mais os nossos corpos em tensão com o outro, me instigou a querer falar sobre essa necessidade do sentir. Do sentir o livro como lugar de experiência.

Por fim, me despeço, Luiza, com um primeiro desdobramento, além desta carta, diretamente relacionado às contaminações que meu pensamento tem sido invadido após nosso encontro.

Porque é

o corpo que habita o espaço da página

 

a raiz se expande em linha, mas, atenção

!!

não se alinhe na reta.

 

não suba em linha reta.

Para subir um morro,

O zigue-zague é o padrão por excelência,

já dizia minha avó.

Na…………….. quebra……………das linhas,

nas reentrâncias do          zigue-

zague,

podemos abraçar, sentar, inalar perfumes e outras existências.

Vou cultivar imanências e permitir contaminações.

Vou costurar.

Vou criar entrâncias ^ ^

No        zigue-

zague

me abrir e encontrar a |

| dobra.

Não havia me sentado para escrever sobre essa parte de mim que se desfaz e refaz a inundar em linhas, em folhas, em fólios. É um convívio sutil e intenso para criar sensibilidades.

Habitar o mundo          Habitar a página

Dê-me linhas, dê-me nós.

 

 

Notas

[1] Primeiro peço desculpas por inserir notas de rodapé em uma carta. Há tantas outras coisas que gostaria de dizer, mas que aqui certamente não vão caber. Invoco estas notas como uma tentativa de estender a conversa sem a necessidade de uma fala mais extensa, neste caso, para falar um pouco mais de Ginzburg (2002).  (GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2002).

[2] HUNT, Peter. Crítica, teoria e literatura infantil. Trad. Cid Knipel. São Paulo: Cosac Naify, 2010, p. 37.

[3] São tantos os prejuízos gerados por preconceitos contra a produção voltada ao público infantil, ou sobre estas produções, que não é incomum olhos assustados ao se depararem com alguns textos de Walter Benjamin, como “Livros infantis antigos e esquecidos”, “História cultural do brinquedo” e “Brinquedo e brincadeira. Observações sobre uma obra monumental (1928)” (1987) e “A hora das crianças: narrativas radiofônicas” (2015).  BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 3. ed. -. São Paulo: Brasiliense, 1987. E ___. A hora das crianças: narrativas radiofônicas. Rio de Janeiro: Nau, 2015.

[4] HUNT, Peter. Crítica, teoria e literatura infantil. Trad. Cid Knipel. São Paulo: Cosac Naify, 2010, p. 43.

[5] LEE, Suzy. Espelho. Ilustrações da autora. São Paulo: Cosac Naify, 2009. _______. Onda. Ilustrações da autora. São Paulo: Cosac Naify, 2008. _______. Sombra. Ilustrações da autora. São Paulo: Cosac Naify, 2010.

[6] LEE, Suzy. A trilogia da margem. Tradução Cid Knipel. São Paulo: Cosac Naify, 2012, p. 04-05.

[7] Ibid., p. 182.

[8] Assim como acontece com a palavra “espectador” no campo da Arte, o leitor é um título controverso dado ao sujeito que experiencia os livros ilustrados. Muito da leitura se encontra na oralidade ou na reação ao livro e não se reduz ao ato de ler palavras propriamente ditas.

[9] LARROSA, Jorge. Experiência e Alteridade em Educação. Revista Reflexão e Ação, Santa Cruz do Sul, v.19, n2, p.04-27, jul./dez. 2011.

[10] Ibid., p. 08.

[11] BYRNE, Richard. Este livro comeu o meu cão!. Texto e ilustrações Richard Byrne. Tradução Tatiana Fulas. 1 ed. São Paulo: Panda Books, 2015.

[12] KAYE, Nick. Site-specific art: performance, place, and documentation. London; New York: Routledge, 2000, p. 02.

[13] KWON, Miwon. One Place after Another: site-specific art and locational identity. Massachusetts: MIT Press, 2002, p. 166.

[14] BARRETO, Jorge Menna. Lugares Moles. Dissertação de mestrado apresentada a Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (Orientação Dr.ª Ana Maria Tavares). São Paulo: USP, 2007, p. 80.

[15] KWON, Miwon. Um Lugar Após o Outro: Anotações sobre Site Specífic. Artes & Ensaios, Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais: EBA UFRJ. Ano XV/n. 17, p.166-187, 2008, p. 182.

[16] BACHELARD, Gaston. A filosofia do não; O novo espírito científico; A poética do espaço. 2. ed. São Paulo: Abril Cultural, 1984, p. 289.

[17] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem: questão colocada aos fins de uma história da arte. São Paulo: Editora 34, 2013, p. 07

[18] Aqui você pode dar uma espiada no trabalho de intervenção rural, chamado “Ventiladores-Cataventos Ornamento-Degenerado” (Coletivo Monográfico – Fabiana Pedroni, Rodrigo Hipólito, Joani Caroline, 2013), pertencente ao projeto Ínfimos Corriqueiros-Pormenores Possessivos (2012-2013): https://notamanuscrita.com/2014/02/14/homenagem-ao-mundo-sobre-a-funcao-primeira-da-ornamentacao/

[19] Sobre “Engenharia Naval em Papel” <https://notamanuscrita.com/2012/12/20/engenharia-naval-em-papel/> e a ação n.01, os Cartões-poema deixados na biblioteca <https://notamanuscrita.com/2012/12/20/cartao-poema-01-acao-01-2/>. Coletivo Monográfico (Fabiana Pedroni, Rodrigo Hipólito, Joani Caroline).

[20] Sobre a exposição “Chronologia Kairológica” (Fabiana Pedroni, 2013), na Galeria Homero Massena, https://chronologiakairologica.wordpress.com/ck-resumo/

[21] Um dos muitos textos que percorrem a obra “entrenós” (Fabiana Pedroni, Marcus Neves, 2013). https://notamanuscrita.com/2014/03/31/costura-entrenos/

[22] Não consigo esquecer a sensação que foi ler as palavras de Michel Maffesoli a falar de um fim do mundo como reencantamento do mundo. MAFFESOLI, Michel. A Contemplação do Mundo. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1995. E ___. El reencantamiento del mundo: una ética para nuestro tiempo. Buenos Aires: Dedalus, 2009.

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